Виталий Федоров

Ночь нашептала пару строчек и прошла...

Tue, 09 Mar 2010 13:35:03 GMT

Ночь нашептала пару строчек и прошла...
Куда деваться бедному поэту?
И по другую сторону Разлуки, и - по эту
Все тот же едкий свет рождает мгла.
Опять под потолком танцует моль -
Чешуйка устоявшегося быта,
Которым все подсчитано, подбито,
Придушено, припудрено, подшито:
И нежность, и отчаянье, и боль...

В смешном и диком приступе вины
Прижаться к ускользающим коленям
Какой-то женщины - любовницы? жены?-
И прошептать с печальным изумленьем:
"Зачем ты здесь?.." Но разойдутся створки штор.
И хлынет свет, как смертный приговор
Лирическому сумрачному бреду...
- Пора бежать. Я к ужину приеду.
- Постой, но я ведь умер!..
- Что за вздор!
- Ах, да... Я не проснулся до сих пор...

авг. 2008 г

Ангел А-719

Sat, 06 Mar 2010 14:58:42 GMT

Статья Яна Шенкмана "Бабочка умерла"«Арион» 2006, №4

Fri, 26 Feb 2010 17:37:45 GMT

Небольшая отсебятинка.

Командный чемпионат Москвы по поэзии :-) проходил в 2006 г. Если чо...
Очень занимательная статья!

Ян Шенкман.
Бабочка умерла

Критики дружно назвали командный чемпионат Москвы по поэзии главным событием уходящего года. Еще бы. Участвовало восемь команд, больше полусотни поэтов. Полные залы, общественный резонанс... Я и сам писал в газете нечто подобное. А потом задумался: главное — в каком смысле? С точки зрения шоу и “литпроцесса” — безусловно. По размаху и охвату чемпионат оставил далеко позади модные поэтические конкурсы “Слэм” и “Живую воду”. А в остальном... В остальном это явление так называемого “актуального искусства”. О нем и поговорим.

Меня всегда интересовало, почему некоторые стихи устаревают мгновенно, а некоторые звучат свежо и — вот именно — актуально спустя много лет после того, как были написаны. Пример навскидку: большинство стихов Асеева выглядят сегодня анахронизмом, а большинство стихов Глазкова нисколько не устарели. Странно, правда? Ведь писали почти в одно время. И поэтики их местами пересекаются. Устарел Маяковский, по моему субъективному ощущению. Естественно, далеко не весь: раннее — уцелело. А вот Хармс и Хлебников почти не тронуты временем.

Дело тут явно не в том — или не только в том, — кто лучше поэт, кто хуже. Дело, видимо, в установке. Одни пишут с расчетом на мгновенный отклик, выполняют прикладную задачу. Другие подразумевают, что читатель совершит некоторую душевную работу, эмоционально напряжется, пойдет поперек себя. Не на вечность рассчитывают (это скорее удел пафосных графоманов), а на готовность читателя преодолевать препятствия вместе с автором. Это и отличает эстраду от поэзии. Или не отличает, если поэт готов сдать свои позиции потребителю.

Мандельштам, по свидетельству Катаева, говорил Маяковскому в “Бродячей собаке”:

— Маяковский, перестаньте читать стихи, вы не румынский оркестр.

В чем разница между поэтом и румынским оркестром? Очень просто. Слушатель поэзии с автором сотрудничает. А слушатель оркестра, как в известном анекдоте, расслабился и готов получить удовольствие. Впрочем, деление это условно. Никто не запретит расслабляться под Хлебникова, благо его стихи без соответствующей подготовки легко принять за красивый словесный фон. Никто не запретит и вчитывать новые, неожиданно глубокие смыслы в стихи Эдуарда Асадова. Тем не менее, разница существует.

Все это имеет прямое отношение к Чемпионату по поэзии. Лично я его воспринял как попытку смешать в единый коктейль два жанра, принципиально не сочетающиеся друг с другом. Получилось нечто странное. Ведь участвовали в этой затее помимо прочих действительно серьезные и интересные поэты. Достаточно назвать Владимира Строчкова, Дмитрия Тонконогова, Данила Файзова, Андрея Родионова, Алексея Тиматкова, Алексея Кубрика... Но выступали они перед людьми с пониженными требованиями к поэзии и к себе. Я хорошо запомнил, за что добавляли очки при голосовании, помню, на что зал реагировал свистом, аплодисментами и криками одобрения. На узнаваемые реалии, имена политических лидеров или друзей-поэтов. На мат и упоминание алкоголя. На шутки. На необычную манеру чтения, разного рода словесные кунштюки и гэги. Очень не хватало румынского оркестра. Его заменили ансамблем перкуссионистов.

Все это очень странно и слегка напоминает атмосферу конца восьмидесятых. Но тогда массовый выброс поэтического ерничества был вполне понятен и оправдан. Оправдан полудиссидентской атмосферой сопротивления режиму, недавними цензурными запретами, отсутствием площадок для свободных дискуссий и волеизъявления.

Кто-то скажет, что “запретные” времена возвращаются и что именно этим можно объяснить теперешний интерес к эстрадной поэзии. Не соглашусь. Потому хотя бы, что отчетливой гражданской позиции у поэтов, выступавших на чемпионате, не наблюдалось. Даже у Всеволода Емелина, даже у Евгения Лесина, виртуозно овладевших жанрами поэтического памфлета и фельетона. Это не те стихи и не те поэты, которые зовут народ на баррикады и демонстрации или пробуждают самосознание. Они, если вдуматься, совсем о другом пишут. Об абсурде происходящего. О том, что вместо гигантов былых времен в современной политике действуют персонажи анекдотов и комиксов. Мысль сама по себе важная и серьезная. Но когда дело доходит до публичных выступлений, акцент переносится с мысли — на анекдоты и комиксы. Идея таким образом профанируется. Зато стихи имеют успех.

Политика тут ни при чем. Даже если предположить, что слушатели приходили на чемпионат в надежде получить некое гражданственное послание, как когда-то в Политехническом, получить его было неоткуда. Но аншлаги последнего времени (а на чемпионате что ни вечер, то полный зал собирался, приходилось места заранее занимать) объясняются действительно причинами внелитературными, социальными. Слишком ощутима стала в Москве (и некоторых других крупных городах) прослойка людей с высшим образованием, которые не получают удовольствия от аншлаговского юмора, сериалов и попсовых концертов. А развлекаться как-нибудь все же надо. Тут поэты и подвернулись под руку. Удачное совпадение. Вроде бы культура, но без занудства и застойных тетушек с халой на голове. Вроде бы шоу, но без свинства и тупизны.

Теперь непосредственно о поэзии. У меня и многих других, кому довелось участвовать в чемпионате, было ощущение, что мы сами загнали себя в тупик. Именно сами. Глупо обвинять в этом устроителей, ведь никто насильно поэтов в команды не загонял. А ловушка вот в чем. Выступлений много, стихов же, рассчитанных на публичное чтение и внешние эффекты, — гораздо меньше. Так что к третьему-четвертому выступлению читать многим было почти уже нечего. Не писать же стихи специально к этому случаю. Хотя некоторые писали. Для онлайновых поэтов, привыкших работать в режиме реального времени, это нетрудно. Их к этому приучил Интернет. Я вовсе не отрицаю, что поэзия может быть и такой. Но не обязана. Люди разные, поэты — тем более. У каждого свой характер, своя поэтика. Нарушить душевное равновесие легко, восстановить гораздо сложнее...

А некоторые во время чемпионата судорожно рылись в архивах и выносили на публику написанное лет десять, а то и двадцать тому назад. Зачем? Хотели понравиться? Следовали правилам этой странной игры? Я с трудом представляю на чемпионате, скажем, малопишущего последние годы Гандлевского. Его, наверное, освистали бы. Стихи спокойные, интонация нейтральная, эпатажа при всем желании не найти. Отсутствие на чемпионате таких поэтов, как Гандлевский, Чухонцев, Амелин, Лиснянская, Гуголев, Айзенберг — показательно. Если б они пришли, мероприятие было бы совсем другим. Но представить их в этом формате я не могу.

Чтение старых стихов (честно в нем признался, по-моему, лишь Виктор Куллэ) — предмет отдельного разговора. Вообще-то это очень травматичный момент для автора. Вот, значит, есть у меня хиты, сочиненные в давние времена, а с тех пор я пишу все хуже и хуже. Так что ли получается? Но тут надо учесть, что прогресса в поэзии нету и быть не может. Поэт не обязан с каждым новым стихотворением писать все лучше и лучше. Он вообще писать не обязан, хоть это и против законов шоу-бизнеса, где принято с регулярностью маятника напоминать публике о своем величии.

Законы жестокие, но, если вдуматься, в чем-то мудрые. Или удивляй нас ежедневно, говорит публика, или мы тебя забудем на следующий же день после того, как хлопали и кричали бис. Нельзя составить себе капитал из вчерашней славы. Да и не очень-то это честно. И тут опять вспоминается пример с Маяковским и Хлебниковым. У Хлебникова было изначально больше шансов на вечность. Его стихи изначально таили в себе загадку и возможность открытия. Трудность, которую надо преодолеть. А что открывать в послеоктябрьском Маяковском, который сам буквально бросается в объятья читателя? Прочитал, воодушевился, забыл. Слишком уж очевидно. В двадцатые им восхищались, в тридцатые начали стремительно забывать...

Что греха таить, я и сам прочел на чемпионате несколько старых стихотворений. Причина проста. Смешного я давно уже не пишу, настроение невеселое. А слушателей развлекать чем-то надо. Наверно, жалкое это было зрелище. Но если бы только я! Почти уверен, что старые стихи читали Виктор Коваль и Ольга (она же Полина) Иванова. Во всяком случае, звучали они точно так же, как в каком-нибудь восемьдесят девятом году. Иванова явно пишет в эстетике, когда-то разработанной Вадимом Степанцовым. Да и не только им. Открываю сборник “Поэзия новой волны” (Новосибирск, 1991). Друк, Искренко, Коркия... Все писали очень похоже. Такой был звук времени. Прошло, между тем, пятнадцать лет. Как можно было этого не заметить?

А Коваль... Коваль звучит сейчас как Коваль времен клуба “Поэзия”. Так же задорно, концептуально. Ничего не изменилось, судя по стихам, которые он читал. Зато успех налицо. Благодаря тому же Ковалю “Сборная толстых журналов” разгромила профессионального шоумена Андрея Родионова из команды “Осумбез”, который в порядке эксперимента решил прочесть серьезные, сложные стихи с длинными строфами и закрученными метафорами. Публика эксперимента не оценила.

С Родионовым вообще загадочная история. И с Анной Логвиновой. И с Александром Переверзиным. И с некоторыми другими. После выступлений их стали привечать завотделами поэзии, массированно печатать толстые журналы. Интересно, а что, до чемпионата было не ясно, что Родионов хороший поэт? Или все решила реакция зала, который на одном из вечеров многократно просил его читать на бис? Без зала никак не отличить хорошее от плохого?

Бабочка однодневной, актуальной поэзии умирает очень быстро. Тут надо, по-моему, либо научиться, как Лесин и Емелин, каждый день рождаться заново, либо уж тогда не пытаться запрыгнуть в уходящий вагон и двигаться по своей собственной траектории. Однократная актуальность — заведомо проигрышная стратегия. И сам доволен не будешь, и читателю не понравишься. Как говорил в таких случаях Довлатов, хотел продать черту душу, а вышло, что подарил.

Журналисты обожают сравнивать судорожное московское веселье последних лет с атмосферой Петербурга 1910-х годов, с так называемым Серебряным веком. Думаю, что сравнение некорректно. Хотя бы потому, что ни тогда не было настоящего, массового интереса к поэзии, ни сейчас. Возможен ли он вообще? Да и нужен ли? Об этом см. статью А.Алехина в прошлом номере “Ариона”.

То, что происходило с символистами, акмеистами, футуристами в предреволюционной России, по большому счету сравнимо с бурей в стакане. Революция это лишь подтвердила. А миф, великий миф Серебряного века создавался мемуаристами в тридцатые годы и позже. Возникнет ли миф о Москве нулевых? Будут ли кому-то интересны наши стихи, кроме замшелых историков литературы, которым надо же о чем-то писать свои кандидатские? Предлагаю вернуться к этому разговору лет через пятьдесят. Раньше просто бессмысленно.

Статья Евгения Степанова "Опыт надсознания" ("Дети Ра, 2010, №3)

Sat, 20 Feb 2010 05:33:06 GMT

Евгений СТЕПАНОВ

ОПЫТ НАДСОЗНАНИЯ
(компаративный обзор футуристической и современной заумной поэзии)

Тема зауми в отечественном и мировом литературоведении проработана достаточно серьезно. И литературоведами ХХ века, и нынешними филологами. Убедительно о зауми писали сами поэты-заумники (Велимир Хлебников, Алексей Кручёных), участники Опояза (прежде всего, В. Б. Шкловский), поэт и исследователь авангарда С. Е. Бирюков, д. ф. н.

Н. А. Богомолов (вспомним его содержательное исследование, посвященное «дыр бул щыл») и многие другие. ^[1]
Тем не менее, позволим себе краткий обзорный экскурс в историю вопроса.
Заумный язык в поэзии как понятие выдвинули теоретики футуризма (в частности, В. Б. Шкловский, (см., в частности, его работу «О поэзии и заумном языке», в сборнике: Поэтика, П., 1919). Сам термин «Заумь» введен Велимиром Хлебниковым. Активным популяризатором, практиком и теоретиком заумного поэтического языка был Алексей Кручёных.
Поэты-футуристы и ученые Опояза переосмыслили то, что существовало в России веками.
Заумь — это, безусловно, фольклорный жанр, широко известны образцы шаманской заумной поэзии, детские заумные стихи, народные скороговорки и т. д.
Достаточно открыть «Пословицы русского народа: Сборник пословиц, поговорок, речений, присловий, чистоговорок, прибауток, загадок, поверий и проч.» Владимира Даля, чтобы в этом убедиться. Припевы, скороговорки и т. п. в русском народном песенно-поэтическом творчестве нередко основаны на заумном языке.
Вот, скажем, припевы: «Черви, жлуди, вины, бубны! Шинь, пень — шиварган!»; «Шилды-булды, пачики-чикалды, шивалды-валды, бух-булды!», «Шары, бары, растобары <…>». ^[2] В настоящее время более распространено — «тары, бары, растобары…» Надо заметить, что этот припев постепенно видоизменился в детскую считалку. ^[3]
Не менее характерны «далевские» скороговорки:
«Ал лал, бел алмаз, зелен изумруд»; «Хохлатые хохотуши хохотом хохотали: ха-ха ха-ха-ха!». ^[4]
Как видим, фольклор не только принял заумь в свою основу, но и оказал влияние на лучших поэтов-заумников. Прямая проекция скороговорки «Хохлатые хохотуши» на знаменитое хлебниковское стихотворение «Заклятие смехом» заставляет еще раз вспомнить — реминисценции и аллюзии здесь очевидны! — о том, что любое новаторство зиждется на проверенных временем народных произведениях.
Стоит напомнить, что заумные стихи писали Александр Сумароков, Василий Тредиаковский, Гаврила Державин и другие классики русской литературы ХVIII века.
Лучшие поэты ХIХ века (Александр Пушкин, Михаил Лермонтов, Фёдор Тютчев) оказались равнодушны к зауми, однако интерес к ней проявил ряд ведущих прозаиков столетия. Алексей Кручёных, Велимир Хлебников, Григорий Петников считали, что русские прозаики ХIХ столетия (в частности, Ф. М. Достоевский) использовали в своих произведениях заумный язык, например, когда придумывали фамилии своим героям — Карамазову, Свидригайлову и т. д. ^[5]

Так что же такое заумь, заумная поэзия? Абсурд, набор звуков и слов, магическое заклинание, словотворчество, создание новых фамилий, имен, неологизмов?
Дефиницию зауми дали множество филологов и поэтов.
Филологи и даже поэты зачастую видят в зауми некую неабсолютную, поливариативную форму коммуникации.
Б. П. Иванюк:
«Заумь — беспредметный язык. Как порождение индивидуального словотворчества, заумный язык характеризуется ослабленной или отсутствующей коммуникативной функцией, экспериментальностью и художественным эзотеризмом». ^[6]
Алексей Кручёных, Велимир Хлебников, Григорий Петников (если судить по их декларации заумного языка) полагали, что «заумь пробуждает и дает свободу творческой фантазии, не оскорбляя ее ничем конкретным». ^[7]
Хлебников, надо заметить, в других работах (см. например, его статью «Заумный язык») переосмысливал свои взгляды и приходил к выводу именно о конкретности зауми.
Здесь не обойтись без обильного цитирования.
Велимир Хлебников:
«Заумный язык — значит находящийся за пределами разума. Сравни Зареч<ь>е — место, лежащее за рекой, Задоншина — за Доном. То, что в заклинаниях, заговорах заумный язык господствует и вытесняет разумный, доказывает, что у него особая власть над сознанием, особые права на жизнь наряду с разумным. Но есть путь сделать заумный язык разумным.
Если взять одно слово, допустим, чашка, то мы не знаем, какое значение имеет для целого слова каждый отдельный звук. Но если собрать все слова с первым звуком Ч (чаша, череп, чан, чулок и т. д.), то все остальные звуки друг друга уничтожат, и общее значение, какое есть у этих слов, и будет значением Ч. Сравнивая эти слова на Ч, мы видим, что все они значат «одно тело в оболочке другого»; Ч — значит «оболочка». И таким образом заумный язык перестает быть заумным. Он делается игрой на осознанной нами азбуке — новым искусством, у порога которого мы стоим.
Заумный язык исходит из двух предпосылок:
1. Первая согласная простого слова управляет всем словом — приказывает остальным.
2. Слова, начатые одной и той же согласной, объединяются одним и тем же понятием и как бы летят с разных сторон в одну и ту же точку рассудка.
Если взять слова чаша и чеботы, то обоими словами правит, приказывает звук Ч. Если собрать слова на Ч: чулок, чеботы, черевики, чувяк, чуни, чуп<а>ки, чехол и чаша, чара, чан, челнок, череп, чахотка, чучело, — то видим, что все эти слова встречаются в точке следующего образа. Будет ли это чулок или чаша, в обоих случаях объем одного тела (ноги или воды) пополняет пустоту другого тела, служащего ему поверхностью. Отсюда чара как волшебная оболочка, сковывающая волю очарованного — воду по отношению чары, отсюда чаять, то есть быть чашей для вод будущего. Таким образом Ч есть не только звук,
Ч — есть имя, неделимое тело языка». ^[8]
Один из основоположников русского футуризма Давид Бурлюк также видел в зауми в известной степени точный и предметный язык, находя в звуках и нелепых (казалось бы) словосочетаниях определенный смысл. Звучание гласных (по мнению Бурлюка) несет определенную семантическую нагрузку.
Он писал:

«Звуки на а широки и просторны,
Звуки на и высоки и проворны,
Звуки на у, как пустая труба,
Звуки на о, как округлость горба,
Звуки на е, как приплюснутость мель,
Гласных семейство смеясь просмотрел». ^[9]

Находят смысл в фонемах и другие поэты, а также ученые. Профессор В. П. Москвин суммировал знания по этому вопросу:
«Так, [у] традиционно ассоциируется с «унынием, заунывностью» (В. М. Жирмунский), ср.: «Уныша цветы жалобою, и древо съ тугою къ земли преклонилось» (Слово о полку Игореве). Звук [х] «оценивается как плохой, хилый», [ш] — как шероховатый; [л] говорит «о чем-то бледном, голубом, холодном, плавном, легком», [н] — «о чем-то нежном, о снеге, небе, ночи», [м] — «о милом, мягком, о матери, о море», [д] и [т] — «о чем-то душном, тяжком, о тумане, о тьме, о затхлом», в [о] слышится «высокое, глубокое, море, лоно», в [а] — «широта, даль, океан, марево, размах», в [и] — нечто «близкое, низкое, стискивающее» (Евг. Замятин). А Кручёных считает, что «все неприятное русский язык выражает звуком ря»: дрянь, рябой. К. Бальмонт «в русском море, латинском mare, в полинезийском моана» слышит «шум водных громад, размеренный объем великого гула, дымы туманов и великость морского безмолвия». Для некоторых носителей языка «буква ы столь грязная, что словам стыдно начинаться с нее», звук [и] — синий, [е] — зеленый (А. Белый), [б] — «звук твердый, звук берега, суши», [в] — «звук текучий, воздушный и влажный» (В. Я. Брюсов), буква я — «ярко-красная» (А. П. Журавлёв). В. Хлебникову ч представляется «в виде чаши», [з] для него «золотой звук». В стихотворении В. Г. Руделёва «Звуки» перечислены «красное А», «синее И», «серебряное Р», [х] — «ласковый бархат», «Г из гладкой кожи», «коричневое К», «упругое, как резиновый мячик, зеленое У». ^[10]
Безусловно, не все в зауми можно объяснить и понять. Не каждую фонему под силу адекватно интерпретировать самому искушенному филологу. Однако определенная связь между семантикой и фонетикой (фонетикой и семантикой) существует. Особенно в поэтическом языке.
Ни ХХ, ни ХХI века не дали ни одного автора, который практиковал бы только заумный язык. Поэты-заумники писали (и пишут) и вполне традиционные силлаботонические стихи.
Любопытный факт — далеко не все будетляне практиковали заумь. Не стала она магистральной линией и для Давида Бурлюка. Если он ее употреблял, то делал это очень редко и оправданно с точки зрения поставленной авторской задачи.
Вот, например, стихотворение из раздела «ПОД ДИКТОВКУ ОКЕАНА»

Нам —
Ммео —
Хорен —
Ге —
Ккий
Ко!
Пели японки
Одно
это слово
что я по слогам написал —);
Тук, Ту, Ту, Ту
Ту, Ту, Ту —
Быстро стуча —
Через узкую улицу
Слушать — несносная мука.
Не улица — а промокашка,
Впитавши непогоды кляксы…
Она — ночная замарашка
Где света — белая ромашка.

1921
Кобэ ^[11]

Заумь в данном случае перекликается с японским языком, протяжными звуками океана, которым подражает поэт. Сквозная гласная [у] (тук, ту, стуча, узкую, улицу и т. п.) становится стихомаркирующим средством, выражает пространство и объем описываемого действа.
Фонетика и семантика дополняют друг друга.

Крупнейшими заумниками ХХ века стали Велимир Хлебников и Алексей Кручёных. Об их творчестве написаны сотни статей, книг, диссертаций.
Заумь этих поэтов была абсолютно органичным для них видом искусства. Простыми человеческими словами им не всегда представлялось возможным выразить время — время колоссальных общественных потрясений: эпоху войны, голода 1922 года. Заумь приходит на помощь художнику тогда, когда слов не хватает. Иногда, как известно, люди начинают кричать от безысходности и горя.
И Хлебников, и Кручёных были остро-социальными поэтами (особенно Кручёных).
Он активно реагировал на события — на войну, революцию (которую принял), голод 22 года и т. п.
И своим ритмико-фонетическим письмом выражал эпоху.
Полагаю — выражал очень адекватно. Видимо, выразить ее сугубо традиционными способами было невозможно.
Вот стихотворение из книги «Голодняк» (1922)

Глод и мор

Ночь… Нучь… тычь… туч…
Ход дрог… гроб… глух…
Звук пал… крик!
       Блеск! НОЖ КР-Р!
Течь… кровь… тих…

      ЗОЛ ГЛОД!
      МОР НАГЛ!
      НОЖ ГОРД!
      МИР ПАД! ^[12]

Это немногословное девятистишие, напоминающее по структуре брахиколон, воздействует на читателя не только семантикой, но и суггестивным фонетическим потоком. Фонемы точно скрежещут, раздирая сердце на части. Сочетание звонких согласных [з], [г], [л], шипящего [ж], гласной [о], выведенной на аллитерацию, дает ощущение продолжительной — бесконечной! — трагедии. Стихотворение напоминает плач навзрыд, крик безысходности и беспомощности человека.

Следует также обратить внимание на то, что заумная поэзия Хлебникова и Кручёных была не только остро социальной, но и нередко профетической (пророческой!).

Характерно в этом смысле стихотворение «Русь».

И снова дыбом
            война и гром,
Ты щедро швырнула
           своим добром.
Тебе не страшен теперь
             никакой черт,
ни орудия его, ни брехня,
                 ни миномет.
Ты навеки победой
                 себя оградила,
с нами —
             крестная сила.
Скорей гони
           дубиной в домовину
фальшиста-висуна,
             горбатую свастину.

1943 ^[13]

Это стихотворение, написанное с элементами зауми, словотворчества («фальшиста-висуна»), можно смело назвать образцом патриотической и провидческой лирики. Во-первых, уже в 1943 году Кручёных предсказал закономерный финал фашиста («фальшиста», автора термина «фашизм») Бенито Муссолини, как известно, расстрелянного, а затем повешенного вверх ногами в городке Мезере на автозаправке у площади Пьяцца Лоретто в 1945-м.
Во-вторых, по накалу эмоций, выразительных средств стихотворение Кручёных по праву может войти в лучшие антологии антивоенной поэзии.
Наиболее последовательно и ярко подхватили идеи Велимира Хлебникова и Алексея Кручёных (а также Григория Петникова, одного из авторов «Декларации заумного языка») поэтессы. А именно Елена Гуро и совершенно до сих пор недооцененная Нина Хабиас (Оболенская).

Заумь Елены Гуро мелодична, насыщена звонкими аллитерациями и по-женски изящна. Напомним стихотворение «Финляндия»:

Это ли? Нет ли?
     Хвои шуят, — шуят
Анна — Мария, Лиза, — нет?
     Это ли? — Озеро ли?

Лулла, лолла, лалла-лу,
     Лиза, лолла, лулла-ли.
     Хвои шуят, шуят,
ти-и-и, ти-и-у-у.

     Лес ли, — озеро ли?
Это ли?
     Эх, Анна, Мария, Лиза,
Хей-тара!
     Тере-дере-дере... Ху!
Холе-кулэ-нэээ.

     Озеро ли? — Лес ли?
Тио-и
     ви-и... у.

1913 ^[14]

Последовательной заумницей была Нина Хабиас. Она реализовалась не только как блестящая поэтесса реалистической традиции, но и как автор стихотворений, построенных на стыке «обычной» и заумной лексики.
Характерно ее «Обращение к учителю моему за № 2 Алексею Кручёных»:

Двадцать четыре паскудий тупоумье бабьих не выполаскать мне
только я Хебеб желто грудая
день ночь золоту свою головы
мозгов хлопья тюря
скок вскользь вдоль ушей
лыбья камера выпять губы
шопота шушуку вшу

1922 ^[15]

Во второй половине ХХ века, вплоть до 1990-х годов, заумь была под негласным запретом, но развивалась при этом весьма динамично — действие (запрет) рождало противодействие (поэзию). Или точнее — действие (поэзия) рождало противодействие (запрет).
Заумные стихи в «застойные годы» писали Анна Альчук, Сергей Бирюков, Елена Кацюба, Константин Кедров, Глеб Цвель, Ры Никонова, Сергей Сигей, Лоренс Блинов, Юрий Зморович, Марк Ляндо, Вилли Мельников, А. Ник, Арсен Мирзаев, Александр Федулов, Владимир Эрль и некоторые другие авторы.
Огромную роль в пропаганде зауми сыграл поэт и литературовед Сергей Бирюков, который в 1990 году в Тамбове вместе с Вадимом Степановым и Александром Федуловым создал на основе руководимой им студии «Слово», существовавшей с 1981 года при Тамбовском Доме учителя, Академию зауми. Академия стала флагманом необычного вида искусства, учредила литературную премию (Отметину) имени отца русского футуризма Давида Бурлюка, выпустила ряд книг, провела множество поэтических вечеров и фестивалей.
Лауреатами отметины стали видные поэты современности, «нацеленные» на поиск,16">^[16]
Отметины Академии зауми также удостоены известные филологи Владимир Руделёв (Тамбов); Леон Робель (Франция); Александр Парнис (Москва); Ежи Фарыно (Польша); Энрике Шмидт (Германия), Джеральд Янечек (США)…

Как развивается заумная поэзия в наше время, в начале ХХI века? Какие переклички у нынешних поэтов-заумников с поэтами-заумниками эпохи футуризма?
Заумная поэзия развивается достаточно динамично, хотя она по-прежнему, как и в советские годы, находится под негласным запретом — традиционные толстые журналы ее не печатают.
В настоящее время в России заумные стихи публикует предельно ограниченный круг изданий. Прежде всего, нужно назвать авангардные журналы — «Футурум АРТ» (он выходит с 1999 года), «Стетоскоп» (выходит с 1993 года) и Интернет-журнал «Другое полушарие» (выходит с 2007 года).
Появился целый ряд новых поэтов, в том числе молодых, которым интересен подобный вид изящной словесности.
Одна из целей этой небольшой статьи — рассказать о них, попытаться ввести их в научный литературоведческий обиход.
Эстафетную палочку русских футуристов, неподцензурных поэтов 60-80 годов прошлого века подхватили яркие, талантливые авторы: Айвенго (Тольятти), Михаил Вяткин (Москва), Георгий Жердев (Чита — Санкт-Петербург), Ольга Зикрата (Лондон), Сергей Зубарев (Липецк — Санкт-Петербург), Виктор Клыков (Вена), Михаил Лезин (Тольятти), Евгений В. Харитоновъ (Москва), Анна Харитонова (Москва), Татьяна Фалалеева (Нижний Новгород), Максим Бородин (Днепропетровск), Владимир Монахов (Братск), Алексей А. Шепелёв (Тамбов — Подмосковье), Михаил Богатырев (Париж), Валерий Кислов (Санкт-Петербург), Петр Казарновский (Санкт-Петербург), Денис Иоффе (Израиль), Михаил Бойко (Москва).
Продолжают активно и плодотворно работать в этом жанре Сергей Бирюков, Ры Никонова, Сергей Сигей, Елена Кацюба, Константин Кедров, Марк Ляндо, Вилли Мельников, А. Ник, Арсен Мирзаев, Александр Федулов, Владимир Эрль.
Заумь оказалась абсолютно нестареющей поэтической формой. «Дыр бул щыл», «бобэоби пелись губы» пережили многие поколения и по-прежнему остаются актуальными.
Феномен этот можно понять и объяснить. Литературный язык стареет, уже сейчас трудно в полной мере и адекватно воспринимать многие стихи, например, символистов. Изменилось время — изменилась лексика.
Подсознание, как говорит современная наука, сильнее сознания. А заумь — продукт именно подсознания или — точнее! — надсознания. Вероятно, поэтому заумный язык меньше подвержен старению.
Самой молодой современной заумницей можно назвать Анну Харитонову (1993 г. р.), которая в № 3-4, 2009 журнала «Футурум АРТ» опубликовала большую подборку своих стихов.
О них стоит поговорить особо.
Рассмотрим показательное и действительно талантливое сочинение под названием «Молитва».

Мария солье — а виньон де маркете. Ля фисбо то рыа кеа номате. Серанье не соренье, ля собу! И вень я ко чере перенося мя жу. Ты ня будько масиньо, паря ко ре нье ле. Пе а нью то фер ри я альявоте. Се я говор ма чувство ввераю. Сынья проще, викъятывать из себя. Я как будто не вьяжу, бу ма письмо. Но знаю бе мо ри ко так. Может сенья стоит матяшеть? Инья вэрте Мария ку соту. Эль я вьен де феа фто м. а. тье, вшиа соет ви канет. Аква льется мне сильно легко. Простите. ^[17]

Это стихотворение написано на стыке зауми и «нормального» языка (так нередко делал Хлебников, вспомним его знаменитое «Бобэоби пелись губы»). Харитонова использует заумь как элемент остранения, как смысловой сдвиг, подводя читателя в конечном итоге к главному мировоззренческому концепту (не императиву!) — «простите». Именно в последней лексеме заключается смысл сложного, на первый взгляд, стихотворения. Сказать на подобную тему просто, в лоб в нынешнее время — значит, не сказать ничего. Именно поэтому молодым автором и выбран смешанный (заумно-«нормальный») язык.

Похожим приемом пользуется маститый «лианозовец» Марк Ляндо. Он привлекает внимание читателя к магистральной мировоззренческой фразе — «Я люблю / Тебя» — также остраненными заумными лексемами — «Кичензукк!», «Кичензу — укк!..»

3.

Кичензукк!

Назвенел
Наковал

Из беззвучных
Бездонных начал
Себе венчик!

Я люблю
Тебя,

С детства ищу тебя
В знойной траве —

Насекомый, смешной человечек!
………………………….
Может также и Бог
Наковал
Из беззвучных
Бездонных начал

Галактических
Звездных колечек?
Мирозданий,
Страданий,
Свиданий?

Кичензу — укк!.. ^[18]

Иногда современные поэты пишут стихи только на заумном языке.

Рассмотрим силлабо-тоническое заумное стихотворение «Лиловей» нижегородки Татьяны Фалалеевой:

Хлестажи дерзут нежь!
Айвовится она!
Брода да кукорежь!
Со слея лило. На —

дробу струбаю я.
Не писирикнет кремь!
И стрипта гулая!
И бовце — бзык о земь!

Незыкий оксифрей,
Тебя я — аспиру!
О слей! О лиловей!
Крапарь для взбудиру! ^[19]

Это заумное двенадцатистишие весьма необычно. Во-первых, оно строго метризовано — написано трехстопным ямбом. Во-вторых, автор использует перекрестные рифмы, в том числе составную (струбаю я — гулая!).
Надо заметить, что поэты прошлого века заумь, как правило, не рифмовали. И в этом определенный прогресс развития заумной поэзии.

Существуют разные виды заумной поэзии. Например, лексическая и слоговая.
Мастером слоговой зауми является Евгений В. Харитоновъ (кстати говоря, отец Анны Харитоновой).
Заумь Евгения В. Харитонова экспрессивна, отчасти напоминает брахиколон (если бы разбить строки соответствующим образом).

1.

РТХФ! РТФХ ПТХФ
АЁИАУОО------Й-Й-Й
БЛВ ГДЗ БЛВ ГДЗ
БЛВ ГДЗ ГЗ ГЗЬ

А. -А. — А. — А. — Ё!
ЕУ-ЕУ----ЕУ-----ЕУ-ЕУ
ЫЁ-ЫЁ ЫЁ ЫЁ-ЫЁ
И. Ы. / И. Ы. / И. Ы. / И. Ы.
УИ-УИ-УИ------УИ-УЫ-
УУУ — ЫУУУ — ЫУУУ
АПС! ЦАПС! ГАПС!
А — А / Й — Й
РРРАНДС!!
ПУЛЕМЁ-ТРЕЛЬ:
ДЫ-ДЫ-ДЫ-ДЫ-ДЫ!
ДЫР-ДЫР / БРР-БРР-
ДЫР-ДЫР / БРР — БРР
ДЫР-БЫР ------- ДРРРРРР!!

АЙ-АЙ-АЙ-АЙ!
ОЙ-ОЙ-ОЙ-ОЙ!

ВЗЬЮИИИ! ВЗЬЮ---ЮЮ!
ФИХТЬ-ФИХТЬ------ФЬЮХТЬ
БАМ-ГАМ-БАМ!

АААА------ВДЫХВДЫХБДАТУЗДЫХ
ГДАХДУ-ДИ-ДУ---ДЬ!!
УУУУ------БДЫДЫДАААХХХХ!!
БУУУГРРЗЗЗААССС
ЩЩЩЩЩЩЩЩЩ
ф. — ф. — ф. — ф. — ф. — ф.
ААЩЩЩЩЩЩЩЩЩ-------ФЪ! ^[20]

Существуют также однострочные заумные стихи (например, у Георгия Жердева), макаронические заумные стихи, т. е. с использованием иностранной лексики (Ольга Зикрата), фигурные (А. Ник, Сергей Бирюков), палиндромические (Арсен Мирзаев, Владимир Монахов), тавтограмматические (Михаил Бойко), рифмованные (Ры Никонова, Вилли Мельников, Татьяна Фалалеева) и, конечно, нерифмованные — таких большинство.
Подлинным виртуозом зауми как словотворчества (его заумные стихи всегда рифмованные) является современный поэт и художник Вилли Мельников. В основе его идиостиля — создание неологизмов, включение их в жесткие рамки силлаботоники. Показателен в этом смысле его знаменитый «Диагноз себе»:

Неотвратиканье секунд —
в Икараоке океана,
в чьем плеске, замершем во фрунт,
умылась Юлия Пастрана.
Дверь-отопричник повзрослел.
В скорогоморрках стынет сера.
И озаглавил Имхотеп
мир пирамидою Джосера.
Как, разозлира, ты глупа!
За песни платят в чентезимо!..
Александрийская столпа
спешит скосить дворец озимый.
В китах кипит адреналим:
там хороводолаз без шлема,
и досказательство своим
считает предопредилемма.
В противАгасфер облачить
решись глаголовы веков сам!
Волков ораторскую сыть
подай к столу немногословцам!..
Мой зодиагноз часто врет.
Благодарю, благовест-готы!
Ведь не боится болеглот
сертификаторжной работы. ^[21]

Мельников, вслед за Хлебниковым, соединяет смыслы слов, создавая многочисленные неологизмы, многие из которых весьма символичны и выразительны: «неотвратиканье», «дверь-отопричник», «в скорогоморрках», «разозлира», «адреналим», «досказательство», «предопредилемма», «немногословцам!..» и т. п.
Также Вилли Мельников мастерски и остроумно образует неологизмы из фамилий известных людей — «спинозарений», «Дон Дерридальго», «комисСартра», «ПроЛейбниц», «Шопенгаурбицы», «бесприДанте», «испрАверинцев», «возНикон», «переБелинский», «ХристопроДарвин», «первоапРерих», «многомилЛеонтьев», «ВтороприШестов-Лев», «разДа-Винчи», «бутерБродским» («вБродски»), «накорМильтон», «Пифагорький», «АпоГейне», «дипЛомоносов», «конСервантес», «фоНарецаци», «боБахтин» и т. п.
В заумных стихах Мельникова, написанных чаще всего четырехстопным ямбом, как правило, присутствует и обычная лексика — здесь он также продолжает традиции Хлебникова — вспомним его знаменитое четверостишие, написанное более ста (!) лет назад: «О, достоевскиймо бегущей тучи! / О, пушкиноты млеюшего полдня! / Ночь смотрится, как Тютчев, / Безмерное замирным полня». ^[22]
Другой современный поэт, который успешно использует наработки великого будетлянина — Айвенго.
В своих заумных стихах он использует латентные аллюзии из Хлебникова.

* * *

боль оль
ладно дно стакана
воды б из крана
зияет рана
на зиму — прежги
ги-ги-ги-ги
не погибну смеясь
хрясь
ясно прекрасно
не в раю ли
лицо
цок-цок у крыльца
и не видно лица ^[23]

«Ги-ги-ги-ги» аллитерационно и визуально перекликаются с «гзи-гзи-гзэо», финал стихотворения Айвенго вызывает определенные косвенные ассоциации со знаменитыми строками — «Так на холсте каких-то соответствий / Вне протяжения жило Лицо».

Мастером аллитерационной зауми, граничащей с тавтограммой, можно назвать Сергея Зубарева. Показательно первое стихотворение из «Триптиха воинственного» — «Последняя мировая война».

просто жаба
душит жаба
просто жабмен
жабаевский
и жабенко
жабаян
и жа ба инь
жабашвили
жабанов
мир не нов
но
вой-на
ж ^[24]

Как известно, в тавтограмме каждый стих стихотворения начинается с одной буквы. В данном случае из тринадцати стихов с одной буквы начинается пять. Вместе с тем, доминантным становится аллитерационный ряд: ж — б — н.
То есть, опять налицо комбинация стихотворных приемов.

Также перекликается с поэзией Велимира Хлебникова заумь Марка Ляндо.

Февраль в нашем саду

Т.

Снегорай
Снеговей
снегосинь
Февралей
Снегоангелы яблонь
в пареньи ветвей

Лепестковый февраль
Солнцелед
Солнцедаль!

Как его выносить?
Как его разлюбить?..
Этот мукой морозной
Овеяный край?

В снегосинь февраля
В снегозвонкий хрусталь!

Наливай, моя радость…
Полней наливай
Златоискру вина
До светла
До пьяна!..

О летящий февраль!

Снеговей!
Светорай!

Не вздыхай, о мой друг!
Улыбнись
Не вздыхай!.. ^[25]

Здесь чувствуется влияние стихотворения «Заклятие смехом». Хлебников в этом сочинении показал, как писал Алексей Кручёных, «большое чутье языка, прекрасное знание приставок и суффиксов, ритмическую виртуозность». ^[26]
Марк Ляндо также демонстрирует большое литературное мастерство, создавая запоминающиеся неологизмы — «снегорай, снеговей, снегосинь, снегоангелы, светорай» и т. п.

Особый разговор заумная поэзия замечательных поэтов Анны Альчук и Глебя Цвеля, творчество которых развивалось, на мой взгляд, в едином стратегическом русле.
Здесь немало творческих перекличек.
Вот, например, стихотворение Глеба Цвеля:

Голь громоздкого сока
Стараюсь в лужи вечерь
(н\´ебица ЛЬ панцирь ЛЬ преЛЬ) ^[27]

Анна Альчук также раскладывала слова на слоги, выявляя в лексемах неожиданные смыслы.
Приведем фрагмент стихотворения «пена — камень»:

ГОЛУБИзна
Ибисы
Сойки
плещут:
ВОЛ(ю)НА ВОЛ(ю)НА ВОЛ(ю)НА
ВOЛЮ!
<…> ^[28]

Как видим, литературные приемы, используемые Цвелем и Альчук, похожи.
Вместе с тем, за филологической игрой Анны Альчук видна ее исповедальная и даже профетическая поэзия.
Анна Альчук, как ранее Велимир Хлебников и Алексей Кручёных, оказалась поэтом-пророком, достаточно вспомнить ее знаменитое эсхатологическое стихотворение, написанное накануне трагической кончины:

«ОТлеТЕЛА душа
отдышалась <…>» ^[29]

Резюмируя сказанное, можно констатировать:
1. В основе заумной поэзии лежит фольклор.
2. Заумь футуристов ХХ века пережила свое время и прорвалось в новое тысячелетие, в котором по-прежнему остается актуальной.
3. Современные поэты плодотворно развивают фольклорные и будетлянские традиции, создавая яркие и поливариативные образцы заумной поэзии.

Литература:

[1] См., в частности, Велимир Хлебников, «Заумный язык», «Творения», М., 1987; Сергей Бирюков, «Хо-бо-ро! (о заумной поэзии), «Року укор», М., 2003; Н. А. Богомолов, ««Дыр бул щыл» в контексте эпохи», НЛО, № 72, 2005 и др.
[2] Владимир Даль, «Пословицы русского народа: Сборник пословиц, поговорок, речений, присловий, чистоговорок, прибауток, загадок, поверий и проч.» М., 1956. С. 973
[3] См. об этом подробнее в: Евгений Степанов, «О сельском детском фольклоре, или Голь на выдумки хитра», книга «Неизвестное про известных», М., 2002. С. 141-145
[4] Владимир Даль, «Пословицы русского народа: Сборник пословиц, поговорок, речений, присловий, чистоговорок, прибауток, загадок, поверий и проч.» М., 1956. С. 976, 977
[5] Велимир Хлебников, Алексей Кручёных, Григорий Петников, «Декларация заумного языка». Литературные манифесты. От символизма до «Октября» / Составители: Н. Л. Бродский и Н. П. Сидоров. — М.: «Аграф», 2001. С. 193, 194
[6] Иванюк Б. П. Поэтическая речь: словарь терминов. М.: Флинта: Наука, 2008. С. 90
[7] Велимир Хлебников, Алексей Кручёных, Григорий Петников, «Декларация заумного языка». Литературные манифесты. От символизма до «Октября» / Составители: Н. Л. Бродский и Н. П. Сидоров. — М.: «Аграф», 2001. С. 193, 194
[8] Велимир Хлебников, «Заумный язык», «Творения», М., 1990, «Советский писатель». С. 627, 628
[9] Давид Бурлюк, Новая библиотека поэта. Гуманитарное агентство «Академический проект», Санкт-Петербург, 2002. С. 189
[10] Москвин Василий Павлович, Теоретические основы стиховедения. — М.: Книжный дом «Либроком», 2009. С. 218
[11] Давид Бурлюк, Николай Бурлюк, Стихотворения. Новая библиотека поэта. Гуманитарное агентство «Академический проект», Санкт-Петербург, 2002. С. 373-374
[12] Алексей Кручёных, Стихи, поэмы, романы, опера. Новая библиотека поэта, Гуманитарное агентство «Академический проект», Санкт-Петербург, 2001. С. 132
[13] Алексей Кручёных, «Футурум АРТ», № 4, 2002, С. 33
[14] Елена Гуро, «Небесные верблюжата», ЛИМБУСС ПРЕСС, Санкт-Петербург, 2001. С. 140
[15] Нина Оболенская (Хабиас), Собрание стихотворений. М., «Совпадение», 1997.
С. 111
[16] Подробнее об этом см. на WEB-странице Академии зауми www.tstu.ru
[17] Анна Харитонова, «Футурум АРТ», № 3-4, 2009. С. 100
[18] Марк Ляндо, Интернет-журнал «Другое полушарие», № 3, 2008, сайт drugpolushar.narod.ru
[19] Татьяна Фалалеева, «Футурум АРТ», № 1, 2008. С. 61
[20] Евгений В. Харитоновъ, «Футурум АРТ», № 3 (16), 2007. Сайт www.futurum-art.ru
[21] Вилли Мельников, «Фобософия», Библиотека журнала «Футурум АРТ», М., 2004.
С. 37
[22] Велимир Хлебников, «Избранные сочинения», Санкт-Петербург, издательство «Азбука». С. 18
[23] Айвенго, «Футурум АРТ», № 5, 2004. Сайт www.futurum-art.ru
[24] Сергей Зубарев, Интернет-журнал «Другое полушарие», № 2, 2009, сайт drugpolushar.narod.ru
[25] Марк Ляндо, Интернет-журнал «Другое полушарие», № 3, 2008, сайт drugpolushar.narod.ru
[26] Алексей Кручёных, «Наш выход. К истории русского футуризма». М., Литературно-художественное агентство «Лира», издательство «RA», 1993. С. 25
[27] Глеб Цвель, «Футурум АРТ», № 11, 2006. Сайт www.futurum-art.ru
[28] Анна Альчук, «Дети Ра», № 11, 2009. С. 7
[29] Там же. С. 10, 11

Евгений Степанов — литератор, издатель. Родился в 1964 году в Москве. Окончил факультет иностранных языков Тамбовского педагогического института (специальность — «французский и немецкий языки») и аспирантуру МГУ им. М. В. Ломоносова. Кандидат филологических наук. Докторант историко-филологического факультета РГГУ (кафедра сравнительной поэтики). Публикуется с 1981 года. Постоянный автор журналов «Знамя», «Литературная учеба», «Дети Ра», «Литературной газеты», румынского журнала славистов «Studii de Slavistica» и многих других изданий. Автор трех научных монографий, а также нескольких книг стихов, вышедших в России, США, Румынии и Болгарии.

Перлы о поэзии

Fri, 19 Feb 2010 07:20:03 GMT

Хочу собрать с миру по нитке забавные и краткие перлы о поэтах и поэзии :-)

Для затравки могу дать следующие:

1. Поэтом можешь ты не быть, но вот казаться им обязан.

(Неизв. автор)

2.
Поэзия стезя такого рода,
Что редко на нее глядят с почтеньем.
Когда поэт выходит из народа,
Народ вздыхает с облегченьем.
(Виталий Калашников)

3. Поэт в России - больше, чем людей!
(Неизв. автор)

Статья Сергея Гандлевского "МЕТАФИЗИКА ПОЭТИЧЕСКОЙ КУХНИ"

Thu, 18 Feb 2010 11:48:33 GMT

МЕТАФИЗИКА ПОЭТИЧЕСКОЙ КУХНИ

Петру Вайлю

Создание стихотворения - парад авторского безволия, стечение случайных речевых обстоятельств.
Бывает, какой-нибудь словесный оборот цепляет слух, кажется интонационно обаятельным и многообещающим. Повертев его мысленно так и эдак, ты откладываешь свою находку до лучших времён: пока тебе нечего с ней делать. Но считанные секунды первого приближения к будущему стихотворению озарены, как фотовспышкой, повышенной восприимчивостью, все сопутствующие этому мгновению впечатления и бытовые подробности - ожидание трамвая, мелкий дождь, лица в очереди - западают в память навсегда.

Отныне у тебя в сознании сидит заноза, фраза-камертон, к которой будут - неделю, месяц или год - прибиваться родственные ей по тональности обрывки речи.
Ты начинаешь обживаться с обновой, уяснять на ощупь её будущее окружение, наконец, можешь промычать, прочесть “с выражением” ещё не существующее стихотворение, насчитывающее всего-то одну строку. Теперь под примерную интонацию нужно содержание, как уважительная причина для этой интонации - так нужен повод для ссоры, когда обуревает раздражение. Автора-новичка смущает беспринципная лёгкость, с которой на потребу литературному изделию меняется тема стихотворения, скажем, безответная любовь - на страх смерти, а тот в свою очередь - на трудности писательского ремесла. Это смущение проходит, когда понимаешь, что стихам виднее. Те редкие случаи, когда усилием воли заставляешь себя следовать избранному предмету, приводят к созданию не полноценного стихотворения, а перевода - зарифмовыванию мысли, как правило, довольно плоской.
На первом этапе работы как раз важно поменьше “работать”, не пороть горячку, не мешать стихотворению самому себя написать. Наконец оно в общих чертах образовалось. Сейчас можно дать волю трудолюбию, аккуратности и версификационному навыку, снова идти по трупам собственных намерений, на сей раз - в интересах размера и рифмы. Но эти жертвы редко искажают замысел до неузнаваемости, потому что стихотворение уже существует, и его смысл и пафос, как правило, перевешивают изменения, вносимые последующей правкой.
Дело сделано. С приятным удивлением ты обнаруживаешь, что несмотря на превратности сочинительства, стихотворение имеет смысл, и смысл этот на порядок глубже и великодушнее того, что ты обычно думаешь и говоришь.
Язык не поворачивается назвать такую деятельность профессиональной. О каком профессионализме может идти речь, если до последнего момента ты не знаешь получилось у тебя что-то или нет, и что, собственно, получилось! Грош цена водопроводчику, строителю, хирургу, опирающемуся в своей работе на смутную надежду, что кривая вывезет. А здесь на кривую все упования. Ну, почти все. То есть можно написать крепкое среднеарифметическое стихотворение “с гарантией”, но оно скорее всего не жилец.
С годами ты свыкаешься со своим непредсказуемым времяпрепровождением и однажды обращаешь внимание на одну очень знакомую странность первой главы “Книги Бытия”: Бог сперва создаёт свет, сушу, моря, флору, светила, фауну, человека, а только потом видит, “что это хорошо”. Именно в таком порядке, задним числом. И тебе в душу закрадывается подозрение, что мир создан чудом - и в прямом и в переносном смысле слова.
Многие настаивали на наличии таинственной связи между искусством и религией. Связь эта безусловно существует, но не нравственная, а другая, не такая идеологически прямолинейная, как это иногда представляется энтузиастам веры.
Есть известная детская игра: двое, взяв верёвку за концы, вращают её, а третий, поймав ритм, сбоку “влетает” в середину и скачет через вращающуюся верёвку, не задевая её ногами. Так и здесь: многое в искусстве зависит от художника, от его личности, мастерства; многое, но не всё. Вне и независимо от нас существует какая-то сила, не учитывая которую, художник не сумеет “влететь”, игры не получится. “Законы языка”, “свойства материала” - не объяснения, а заклинания: на просьбу сформулировать эти законы или перечислить свойства мы вразумительного ответа не получим.
Талантливый человек от бездарного отличается в первую очередь тем, что не прёт на рожон, а интуитивно считается с этой стихией, которую мне проще по старинке называть “гармонией”. Будь ты хоть трижды рационалист и атеист по убеждениям, но, занимаясь искусством, ты на каждом шагу изменяешь собственным принципам, потому что берёшь в расчёт нечто необъяснимое и сверхъестественное.
Каждый, кто отдавал искусству время и силы, знает, что искусство - это устройство. Причём не произвольное, а согласованное с мироустройством. Кажется, что неправдоподобные образы и обстоятельства, которыми писатели испытывают наше воображение, не придуманы, а угаданы, как не Ньютоном изобретены законы, носящие его имя. Читатели, наученные литературным опытом, начинают в собственной подлинной жизни различать приметы чужого вымысла: достоевщину, людей Платонова, набоковский роковой юмор.
Искусство - ни в коем случае не “безумная прихоть певца”, а ученическая точность, следование прописям, радость от совпадения с ответом. Недаром, когда стихотворение ещё только пишется, всё время не оставляет чувство, что необходимые тебе “лучшие слова в лучшем порядке” уже где-то существуют, и надо просто лучше приглядеться - “найти охотника” в хитросплетениях сбивающей с толку штриховки. Пусть прилежание, высунувшее от усердия кончик языка, и выдаёт себя иногда за “безумную прихоть”, существо дела от этого не меняется. Кропотливый творческий труд рано или поздно приводит на ум мысль об идеальном оригинале, о Творении, а там и о Творце. Художник может считать себя бунтарём, таковым он и вправе выглядеть в глазах людей, но с другой точки зрения он - Божий отличник, зубрила Господен, потому что само ремесло вынуждает его поддакивать мироустройству.
Почему мы любим искусство? Почему художественные ремёсла - понятно: они украшают жизнь. Но почему мы вновь и вновь слушаем музыку, от которой душа содрогается, читаем, забыв о молоке на плите, про разбитые сердца, исковерканные судьбы, смерти, трагическое одиночество? Мало нам своих неприятностей? Есть древнегреческое объяснение - катарсис, возвышенное удовлетворение и просветление через сопереживание.
Древнее объяснение не вполне убеждает, загадочной остаётся природа просветления. Почему сильное сострадание в действительной жизни не оставляет места для побочных чувств, к тому же отрадных, а искусство именно послевкусием и замечательно? Или дело только в том, что в искусстве всё понарошку? Игра в горе, постыдный вздох облегчения на неблизких похоронах? Это циничное истолкование всё-таки не кажется справедливым, одним сопереживанием всё-таки не исчерпываются причины просветления. Снова вспомним Библию.
“Книга Иова” считается таинственной. Самое темное её место - ответы Бога многострадальному Иову. Вместо того чтобы утешить, объяснить, ответить по-существу, Бог, торжествуя, проводит перед мысленным взором Иова величественную вереницу чудес Своего Творения: звёзды, льды, моря, пустыни, зверей, птиц, словно заново восхищённо перелистывает созданную Им книгу жизни. По счастливому выражению Честертона Создатель отвечает восклицательным знаком на вопросительный, и непостижимым образом этот алогичный ответ удовлетворяет Иова. Точно Иов на время перестаёт быть персонажем бытия и встаёт на точку зрения Творца, посвящается в общий замысел Творения, и пыл требовательного скорбного вопрошания разом иссякает.
Поставим опыт, взбунтуем какого-нибудь литературного героя. Пусть князь Андрей взывает к Толстому, ищет справедливости, ропщет, зачем тот отнял у него невесту, впустил французов в отцовское поместье, надругался над его жизнью, убил, наконец? И Толстой мог бы ответить: посмотри лучше на плавное и захватывающее движение моего эпоса, разве оно не зачарует тебя, разве с этой высоты не потеряешь ты из виду свою маленькую горемычную судьбу? Утешь я тебя, Пьера Безухова, княжну Марью - ничего этого не было бы, от великого романа осталась бы в лучшем случае мелодрама.
Другой пример. Один замечательный литератор с оторопью, чуть ли даже не с негодованием дивился на Пушкина, равно благословившего и друзей-каторжан “в мрачных пропастях земли”, и друзей-сановников, “в заботах... царской службы” приложивших руку к расправе над декабристами. У этого литератора были бы все основания негодовать, скажи такое Пушкин в частном разговоре. Но в том то и дело, что стихи - древняя катапульта гаромонии - вынесли поэта на тот творческий, авторский ярус мира, где благословения заслуживают все - уже одним фактом своего участия в действе, потому что для автора не бывает нелюбимых героев, будь персонаж даже злодеем!
Вот она, кажется, главная причина катарсиса, искусственного просветления. Не столько сопереживание, сколько изменение угла зрения. Сквозь магический кристалл искусства вдруг удаётся разглядеть скрытое для невооружённого глаза, как сквозь закопчёное стекло - ущербное солнце во время затмения. Мы перестаём быть персонажами, фигурами на доске - хоть бы и ферзями - и видим на короткое время всю партию. Нас берут в со-Авторы, и новое, не свойственное нам зрение различает просвет: и мы утешаемся, не обманываясь. Это драгоценное самочувствие я рискну назвать истиной. Но понимаемой не как формула или, чего доброго, руководство, а как состояние. Искусство и есть один из наиболее приемлемых способов существования истины, во всяком случае, по эту сторону жизни.
По-видимому, в изменении угла зрения, в преображающей способности искусства - ответ на недоумённый возглас: “откуда что берётся!”, когда кажется, что художник “недостоин сам себя”. Профессиональная кухня, соприкосновение со стихией гармонии поднимает писателя, будь он и ничтожнейшим из “детей ничтожных мира”, а заодно с ним и впечатлительного читателя, туда, откуда мир предстаёт не броуновским движением случайностей, а осмысленной мозаичной картиной.
Мы закрываем книгу и вновь делаемся участниками быта. Например, отправляемся навестить смертельно больного родственника. И мы были бы не людьми, а нелюдями, вздумай мы утешать его или себя эпичностью мироздания: мы снова действующие лица жизни и относимся к ней буквально. Но шедевры искусства позволяют нам бросить на жизнь творческий взгляд, приобщиться к полноте бытия. В этом метафизический смысл и прок искусства, независимо от благочестивости или нечестивости его содержания. Освободившись на час-полтора от уз обихода, мы попадаем в области истины, где сама постановка вопроса не верна, где инвентарь нашего мышления неприменим, где способ бытования иной - и это даёт надежду.

1996 г.

Стоит, наверное, выучить русский ...

Wed, 17 Feb 2010 06:39:26 GMT

Стоит, наверное, выучить русский
только за то, чтоб на нем говорили...
Если горшки обжигают не боги,
кашу любым топором не испортишь.
Делай, что должен, а барин рассудит,
божьей росой окропит наши бревна
и, по-отечески шею намылив,
руки умоет... Однако вернемся
к нашим баранам и новым воротам.

Каждый охотник, вскормлёный в неволе
хлебом единым и пареной репой,
знает: лишь тот, кто смеётся последним,
общим аршином двух зайцев загонит;
семь раз отмерит, а после зарежет,
жар загребая устами младенца,
шапками всех закидает (как Троцкий ),
перекуёт на мечи (за полцарства).
Или коня поменяет на шило.

Вот и выходит: пусть больше да хуже,
к матери той же - все те же дороги
между трех сосен ведут; заблудиться -
можно, но это - медвежья заслуга...
Шизым орлом или названым груздем
в кузов упасть, воспарить или все же,
банным листом заслонясь от Европы,
непротивлением злу заниматься?

февр 2010.

Статья Леонида Костюкова "ПРОВИНЦИАЛИЗМ КАК ВНУТРИЧЕРЕПНОЕ ЯВЛЕНИЕ"

Mon, 15 Feb 2010 10:16:36 GMT

Леонид Костюков

ПРОВИНЦИАЛИЗМ КАК ВНУТРИЧЕРЕПНОЕ ЯВЛЕНИЕ

Город N

Сразу хочу исключить возможные неверные интерпретации данной статьи. Она не о том, что в Москве культурному человеку жить легко, а в российской глубинке — трудно. И уж решительно не о том, что москвич лучше провинциала. Во-первых, я так не считаю; во-вторых, если бы даже считал, догадался бы промолчать.

Речь пойдет о некотором культурном гетто, более всего похожем на советскую провинцию лет 30 назад, а сегодня нигде не существующем объективно и никак географически не обусловленном. Однако укорененном в отдельных мозгах — опять-таки безотносительно к местопребыванию их хозяев.

Давайте представим себе фантастический город N, где нет Интернета, куда практически не доходят книги, изданные не здесь, где столичные литературные журналы лежат в паре библиотек в очень ограниченном количестве экземпляров. Местное издательство специализируется на книгах членов местного отделения Союза Писателей. Такая оторванность, отрешенность от мира, культурная изоляция.

Внимательный пожилой читатель с хорошей памятью возразит: это не совсем советская провинция. В СССР некоторые книги (“Доктор Живаго”, “Лолита”, “Москва — Петушки”, “Школа для дураков” и т.п.) вовсе не издавались, зато Трифонова, Воннегута или Макса Фриша легче было найти именно в провинциальном книжном магазине. Это как раз сейчас Москва завалена книгами — в основном, плохими, но можно достать и почти любую хорошую, — а до провинции продукция малых издательств (именно они чаще специализируются на литературе, а не на книжном бизнесе) не доходит. Да, город N — умозрительный конструкт, гибрид давнишней и сегодняшней реальных провинций. Одно только наличие Интернета (где, напомню, выложены и все ведущие литературные журналы) полностью переворачивает картину.

Итак, сегодня ни один литератор объективно не прописан в городе N.Он может только добровольно выбрать его в качестве места ментального существования. На это есть свои резоны.

Первый поэт города

Давайте посмотрим правде в глаза: люди, не связанные прямо с литературой, теперь живут в городе N.Они (за ничтожными исключениями) не в курсе современной поэзии и прозы. Не знают также ХХ века: кто такие Гайто Газданов, Георгий Иванов или Борис Поплавский. Кто постарше — возможно, открывали для себя Заболоцкого или Арсения Тарковского. Точно читали Бродского и слышали Окуджаву. Новые поколения читающих людей знают Блока, Маяковского, Есенина, Ахматову, Цветаеву, Мандельштама, Пастернака. Далее — туман со случайными вспышками.

Иллюстрация — 2007-й год, занятия по повышению квалификации учителей; в зале московские преподавательницы литературы. Из примерно 30 человек Георгия Иванова не знает никто.

Маленькое замечание на полях: так было не всегда. Лет тридцать назад интеллигенция (преимущественно техническая) читала “Новый мир”, “Юность” и “Литературную Газету” — и, соответственно, представляла себе некоторую картину современной литературы. Тоже, конечно, неполную.

Сегодня поэт как правило гораздо лучше осведомлен в русской поэзии, чем непрофессиональная аудитория. В Москве, впрочем, на поэтическом вечере этого перепада реально нет, поскольку наполнение зала — литераторы. В провинции образовательный зазор между поэтом и слушателем, читателем, аудиторией существует реально.

В последние годы — возможно, с подачи покойного Бориса Рыжего, возможно, помимо него — утвердилось такое понятие: первый (лучший) поэт города. Но чем дольше я всматриваюсь в это сочетание слов, тем меньше вижу в нем смысла. И дело не только и не столько во втискивании поэзии в спортивный формат. Дело в локализации.

Потому что поэт пишет просто на русском языке, а не на русском языке в Саратове (Тамбове, Москве, Берлине). Потому что тело (вещество? пространство?) русской поэзии едино, и прирастает она одновременно со всех сторон.

Давайте задумаемся — может ли (первый) поэт города N опираться на ценности поэтической культуры, накопленные за пределами города N?

Ответ “нет” фантастический — кто ему запретит?

Ответ “да” полностью дезавуирует местный титул. За счет простого перепада осведомленности поэту для успеха среди земляков достаточно просто приспособить (разбавленные) достижения концептуализма, иронической поэзии, лианозовцев, “Московского времени” — кого угодно! — чтобы поразить девственную аудиторию. Речь, заметьте, не идет о намеренной вторичности, тем более о подлоге. Речь идет о совершенно нормальной стадии поэтического взросления, когда свое кристаллизуется в сердцевине усвоенного. При этом “эксперт” довольно легко отделяет свое от усвоенного. А для дилетанта и усвоенное неслыханно ново.

Это очень важное место статьи, поэтому попробуем здесь достичь если не согласия, то полного понимания.

Суть вопроса не во вкусовых различиях, не в том, что “эксперту” нравится одно, а неподготовленному залу (“народу”) — другое. На эту тему пролито уже не одно ведро воды; возможно, правда за народом. Я говорю скорее о таком мысленном эксперименте: умный, но неосведомленный любитель поэзии из зала восторгается каким-то конкретным только что услышанным стихотворением — эксперт предоставляет ему три стихотворения, написанные в разные годы разными авторами, — любитель вынужден признать, что восторгаться было особенно нечем. Происходит штурм уже обжитых высот.

Скоро мы вернемся к восприятию отдельного стихотворения, а пока немного еще поговорим о региональных титулах.

Чаще всего они просто забавны. Лучший плов в Тушино. Или — из “Красоты по-американски” — лучшая задница в штате. Но даже когда вроде бы осмысленны (спорт), осмысленны иначе, чем это кажется на первый взгляд.

Когда мы говорим о лучшем спринтере города или чемпионе по прыжкам в высоту, важен реальный результат. Возможно, он мирового или европейского уровня, его обладатель — профессиональный спортсмен. А может быть, это совершенно заурядная цифра; тогда городское первенство — только эпизод в жизни плотника-бетонщика или офисного клерка. Лучший футболист Томска — важно, потому что “Томь” играет в премьер-лиге. А лучший футболист Омска — так, баловство. А в хоккее — наоборот.

Так или иначе, важен твой уровень достижений вообще в избранном деле, вне локализаций.

Однако важная оговорка. Я считаю и пробую убедить читателя, что титул лучшего поэта города (в перспективе — регионального классика) лишен культурного смысла. Но он имеет физический смысл. К этому поэту вполне может прийти творческая молодежь. Его могут позвать на встречу с выпускниками местного гуманитарного лицея. У него берут интервью, его приглашают на местные теледебаты. А кого еще?..

По-моему, если можно говорить о правильном или неправильном поведении и позиционировании человека, оказавшегося в такой ситуации, хорошо, когда он ощущает себя представителем русской поэзии на месте. Как бы послом единой эфирной державы, а не местным гуру.

И наконец. Я ни разу, ни в шутку, ни всерьез, не слышал разговоров о лучшем поэте Москвы. И нас не сбивает с толку премия “Московский счет” — она выявляет лучшие поэтические книги, изданные в Москве, безотносительно к местожительству автора.

Стихотворение, хорошее само по себе

Представим себе совсем молодого, начинающего поэта. Он только пробует писать стихи и показывает их близким друзьям. Его стихи: неловки, туманны, неоправданно пафосны, невнятны, плохи. Потом уровень растет — и вот уже различимы то картинка, то музыкальный обрывок, то оттенок живого чувства. И в какой-то момент стихотворение проходит некий важный барьер, как самолет — звуковой. Это стихотворение приятнее читать, чем не читать. В общем, понятно, что хотел сказать поэт. Достигнут некий положительный результат.

Зафиксируем эту ситуацию. Мы к ней еще вернемся.

Ее аналог в музыкальном образовании — когда звуки фортепьяно для членов семьи становятся скорее благозвучны, чем душераздирающи. При этом ясно, что юный пианист еще не готов ни концертировать по стране, ни, тем более, писать музыку.

Теперь вообразим, что автор посылает эти положительные, в каком-то смысле удавшиеся, сами по себе хорошие стихи — в районную газету или в журнал поэзии “Арион”.

В районной газете их вполне могут опубликовать. То есть редактор отдела пропускает эти произведения сквозь себя, ощущает, в общем, скорее приятные эмоции — и с чистым сердцем ставит в номер.

С “Арионом” немножко сложнее. Я предположу примерно порядок действий, а если ошибусь, меня поправят.

Пропускание сквозь себя, дегустация никуда не девается. Но есть и второй аспект — а что, какую хоть самую малюсенькую детальку это стихотворение добавляет к отечественной поэзии? Что на свой лад интонирует, преломляет?

Эти вопросы не то чтобы идут во вторую очередь, требуют второго прочтения. Они встроены во вкус эксперта. Дело даже не в том, что эксперт эрудирован и мгновенно видит ряд, по отношению к которому данное стихотворение вторично. Скорее, на опытного редактора уже не воздействуют тысячи раз употребленные ритмические ходы, метафоры, способы речи. И как настоящая поэзия возникает из немоты, из невозможности сказать по-старому, так и экспертное восприятие отвергает испытанные способы речи, отсеивает их, как фон, остро реагируя только на то, чего до сих пор не было.

Пример стихотворения, “хорошего само по себе”*:

Проходил ты дорогой узкою,
Продирался сквозь бурелом,
Знал на вкус эту землю русскую,
На все стороны бил челом.

Зачернеют к весне проталины,
Ноздреватый колючий снег,
Что ж к полудню с тобой устали мы,
Неприветливый человек?

На реке заскрипят уключины,
Прогремит товарняк вдали,
Что-то было ведь нам поручено,
А исполнить мы не смогли.

Догорает заря над озером,
Шустрый ветер студит висок,
Землю рвет колея бульдозера
И уходит наискосок.

Нас, однако, интересует не чем это стихотворение хорошо, а чем оно плохо. Если коротко, тем, что уже многократно написано. Попытка встроить его в современную русскую поэзию кончается абсолютным провалом. Причем здесь современная русская поэзия понимается не как совокупность модных течений и просодий, а как вся русская поэзия на данный момент, с кристаллизованным прошлым и подвижным настоящим.

Чтобы лучше разобраться в ситуации, нам надо будет в очень деликатной форме сделать то, от чего нас предостерегал Блок, — заглянуть в келью поэта. Не вскрывая ему мозг и не сканируя душу, очень приблизительно, из свидетельств и оговорок — но все-таки представить себе, как происходит создание стихотворения.

Такие ключевые слова: вдохновение, измененное состояние сознания, некий гул, лихорадочный подбор вариантов, становящаяся речь. Понятно, что во время рождения стихотворения поэт очень сильно вовлечен в процесс. Ему не до читателя, не до ориентации в культуре. На первый взгляд кажется, что стихотворение и появляется на свет именно само по себе. Где же тогда встраивание в культуру? Иначе говоря, почему вдохновенный графоман раз за разом выдает общие места, а настоящий поэт (иногда) — нечто действительно новое, имеющее культурный смысл? Ответ — дело в таланте. Хорошо. Почему настоящий, талантливый поэт сначала, в юности, выдает общие места, а потом его стихи постепенно начинают наливаться культурным смыслом? Здесь мы уже говорим о становлении поэта, его пути. Понятно, что вопросы в каком-то отношении вечные, но мы можем их хоть как-то прояснить.

Насчет становления поэта у меня есть два соображения — общее и частное.

У Ивана Ахметьева есть замечательное стихотворение: “Для Бога / нас немного”. То есть каждый человек вместе с его ворохом привычек, вкусов, воспоминаний, конкретной судьбой, погруженный именно в свою эпоху, поколение, языковую ситуацию, — уже уникален. И ему нужно только докопаться до себя, отшелушить наносное. И тогда его органичная поэзия будет осмыслена именно через эту изначально заложенную в авторе уникальность.

Это — цель, направление движения, горизонт, мечта, кредо веры. Чтобы иметь какую-то опору здесь и сейчас, давайте вернемся в келью.

Допустим, поэт культурен. Это довольно емкое слово, и означает оно (по крайней мере, здесь) нечто существенно большее, чем просто начитанность и осведомленность. Оно означает, что поэт, допустим, три года назад воспринял Заболоцкого. Был — восхищен? — неточное слово. Был: оглушен, раздавлен, уничтожен. На некоторое время обратился в восприятие, в слух. Потом постепенно восстановилась творческая способность, но уже на других основаниях.

Вдруг (честное слово) вспомнилось из “Метаморфоз” Заболоцкого: “Я умирал не раз. О, сколько мертвых тел / Я отделил от собственного тела!”

Теперь вернемся к ситуации создания стихотворения так болезненно культурным (много раз умершим и воскресшим) поэтом. Каждый раз в ходе сверхбыстрого перебора вариантов, опасно подходя к “зоне Заболоцкого” или “зоне Льва Лосева”, поэт получает что-то вроде электрического сигнала: так уже нельзя. Он поневоле стремительно становится собой, потому что уже успел побывать другими и отделить мертвые тела от собственного тела.

Да, конечно, тайна творчества заповедна. Да, у всех все по-разному. Но примерно так — по крайней мере, на таком уровне сложности и драматизма — идет работа поэта. Примерно так он выходит на фронт языка, в ничейную зону, где нет еще готовых выразительных средств.

Но есть другой путь. Добиться начальной адекватности, внятности стихотворной речи (вспоминаем стихотворение, хорошее само по себе). Видно? Видно. Понятно? Понятно. Вот и хорошо. А потом — без учета поэтического пространства взрослеть, мудреть, обретать опыт, выстраивать иерархию ценностей. И насыщать этим примерно одинаковые стихи.

Это путь поэта из города N.

Культурный смысл

Сейчас я скажу довольно странную вещь. По-моему, разговор о поэзии в русской культуре в каком-то важном отношении только начинается. Свидетельство этому: практически нет таких азов, которые можно было бы опустить по умолчанию, понятных всем более или менее заинтересованным собеседникам. Разве что — благодаря наличию двух ключевых слов удалось развести поэзию и стихи (вино и сосуд). Разговор о стихах идет давно и насыщенно, со всей филологической конницей и ратью, и сейчас уже в стадии определенной усталости, хорошо отвечающей усталости русской силлаботоники. А вот о поэзии — практически не на что опереться. Только на смутные ощущения. А для долгого и серьезного разговора о смутных ощущениях нужна доверительность. Возможно, она была в воздухе русского Парижа 1960-х, после смерти Ходасевича и Г.Иванова, повторной эмиграции Набокова. В этой атмосфере Георгий Адамович пишет свои “Комментарии”. По понятным причинам ни в СССР, ни в новой России эта книга не расслышана должным образом. Здесь предпочитают спорить, а о поэзии спорить глуповато.

К чему я это говорю? Это я извиняюсь за то, что важнейшая категория поэтической культуры, о которой сейчас пойдет речь, не имеет под собой внятного термина. Дмитрий Кузьмин предпочитает говорить о приращении смысла или о культурной вменяемости. Дмитрий Александрович Пригов в случае отсутствия этого говорил о народном промысле, типа деревянных ложек. Я бы назвал это культурным смыслом. Так или иначе, речь идет о чем-то новом, приращении, смещении, сдвиге. Важно — не формальном новом и не содержательном, а именно выразительном. То есть новое содержание, отчаявшись выразиться старыми способами, находит новый способ выражения. Новое содержание — тоже некая сложная категория, включающая в себя оттенки настроений, темп переживания, фон времени.

Так или иначе, есть культурно бессмысленные стихи. Именно про них возникает вопрос: а зачем это вы написали? Я бы немного откорректировал его: а зачем это вы нам принесли? Само по себе письмо без последствий — сугубо личное дело автора.

Заметим, речь идет о статистически господствующем явлении. Из миллиона стихотворений, написанных за год по-русски, более 99,9% не имеют культурного смысла и бесследно исчезают, будучи помещенными в русскую поэзию, условно говоря, от Сумарокова до Херсонского. Как старательный детский рисунок в Третьяковке.

Между тем их автор, возможно, много лет пишет стихи, это важная часть его жизни, и он не готов согласиться с положением дел. Со своей невостребованностью, с тем, что поэзия в его жизни играет роль хобби. С тем, что русская поэзия — это корпус авторов и стихов, видный отовсюду, даже из города N.И современная русская поэзия — тоже корпус, видный отовсюду. И если ты хочешь там оказаться, надо принести туда кусочек живого, которого там еще нет.

Поэт-любитель не согласен. Он предпочитает считать актуальную поэзию чем-то вроде то ли филологического заговора, то ли закрытого клуба, в который принимают новых членов по тусовочным соображениям в лабиринтах Москвы. Он поверхностно пролистал эти книги, альманахи и ресурсы и находит современную поэзию художественно слабой и не продолжающей славных традиций классической русской поэзии. И у него есть две точки зрения: про будущее и про настоящее.

В будущем он надеется на то, что наваждение рассеется, недомерки не будут допущены в вечность, историческая справедливость, в том числе на его счет, будет восстановлена.

В настоящем он ищет товарищей по позиции, легко находит их в рамках любого районного литобъединения (потому что их много) и образует с ними первичную поэтическую ячейку города N.

Думаю, многие читатели этой статьи согласятся с тем, что тезисы поэта из города N не выдуманы мной сейчас. Мы слышали их по отдельности и совокупно. У этих взглядов есть и системные носители. Например, коренной москвич Евгений Степанов.

У меня к этой системе тезисов непростое отношение. В целом я считаю ее антикультурным бредом с конспирологическим оттенком, возобновляющимся в разные эпохи. Вместе с тем, как всякий устойчивый бред, эта система опирается на отдельные верные положения. Иначе она не вербовала бы новых и новых адептов. На ее входных дверях написаны дельные вещи.

Начнем с того, что всякая современная поэзия (музыка, живопись) действительно гораздо жиже и разбавленней соответствующей классической. Нетрудно понять в чем дело — там уже произведен культурно-исторический отбор, а тут еще нет. Поэзия Серебряного века в этот самый серебряный век была по большей части мишура и перепевы. Отсюда, в очищенном виде, Серебряный век выглядит куда величественнее. В общем, анатомия явления очевидна. Но очень невнимательному и желающему обмануться слушателю можно выдать перепад качества между классикой и современностью — по желанию: либо за свидетельство общего упадка, либо за нелигитимность современной поэзии.

Наверное, это рассуждение понятно. Менее понятно отношение к традиции. На деле традиция — это причудливая кривая линия, проведенная по очень отдельным и непохожим вершинам из прошлого. То есть, чтобы продлить традицию, надо всего-навсего стать новой вершиной. Однако в повседневности имеются в виду совершенно другие рецепты — следовать образцам. И наивный стихотворец, подражая Есенину, Цветаевой и Рубцову, считает себя традиционалистом. А всерьез продолжали традицию, например, Всеволод Некрасов и Лев Лосев, ни на кого не похожие.

Наконец, есть стихотворения, имеющие внятный культурный смысл, но не живые, по сути — несуществующие. Скорее, бумажки, положенные на хорошо рассчитанные места, обозначающие (еще не реализованные) возможности. Покойный Пригов занимался этим сознательно. Некоторые хорошие девочки и мальчики с филологических факультетов под руководством культуртрегеров занимаются этим наивно. Конечно, эта деятельность только раздражает оппонентов и обесценивает в их глазах само понятие культурного смысла.

В общем, критическая часть обсуждаема. Современная поэзия по определению не идеальна. Я, например, не понимаю, зачем умные и одаренные Родионов, Нугатов или Сваровский пишут десятки похожих стихотворений. Почему Гронас или Медведев, подойдя к возможности очень серьезных инноваций, отступили. И так далее. Культурный смысл там, где он есть, мерцает. То есть, то нет. А вот когда отсутствует, тогда отсутствует абсолютно.

Когда революционеры переходят от критики господствующего мейнстрима к альтернативам, вот тут становится реально тошно.

Культурная бессмысленность

Начнем с цитаты — заранее извинившись за ее чисто иллюстративный характер. Художественного смысла я в ней, к сожалению, не нахожу.

...Карие, усталые,
Милые глаза,
Вот сползает малая
По щеке слеза,

Вы немало видели
Горя и стыда,
Что ж тебя обидели
Люди и года?..

Да и я, признаться,
Рядом гужевал,
А что делать, братцы,
Сам не понимал.

Выйду на крылечко,
“Беломор” возьму,
Серебрится речка
Сквозь ночную тьму.

Но ведь было что-то
Кроме суеты,
Боли и заботы,
Да пустой мечты.

И не страшно стариться,
Если сквозь камыш
Протекает старица,
Тихая, как мышь.

Ниже по течению
Ждут нас, как тогда,
Мир и приключения,
Сны и города...

Плюс 7 строф до процитированного фрагмента и 9 строф после.

Надо ли объяснять, почему это плохо? Как ни странно, надо.

Здесь ничто не ново. Размер взят из “Смерти пионерки” Багрицкого. Сама ситуация расхоже литературна. Слова вступают в привычные сочетания, за счет этого несут привычные оттенки смыслов. Не сказано практически ничего, а то, что сказано, донесено невероятно медленно. О поэзии как о сжатой речи здесь говорить не приходится; темп высказывания — бытовой, плюс еще пробуксовка на ненужных красивостях.

Лишний раз извиняюсь перед неназванным автором.

Убедительны эти доводы? Для меня — убедительны, но не доказательны. Загвоздка в том, что о поэзии вообще нет доказательного разговора. Каждый отдельный недостаток не универсален (в другом случае может стать достоинством). Например.

“Русская песня” Семена Кирсанова совпадает по размеру со “Смертью пионерки”. Ритмы различаются. Размеров вообще ограниченное количество — из чисто математических соображений. Ритм же строится на основе того или иного размера с помощью повторов, синтаксиса, внутренних рифм, фонетики и у осмысленного стихотворения как максимум индивидуален, как минимум — есть. У процитированного выше стихотворения индивидуального ритма вообще нет, есть размер. Но это не доказательно (что такое ритм? предъявите, определите его). Это в лучшем случае убедительно.

Ситуация “Я встретил вас” — расхожая. Пастернаковское “Давай ронять слова” медитативно и очень медленно по темпу. Формула сжатой речи не универсальна.

Мы вынуждены вернуться к началу обсуждения и повторить: в процитированном стихотворении ничто не ново. Ничто не живо, ничто не вдруг. Здесь не происходит никаких поэтических событий. Это уже написано бесчисленное множество раз. Это вторичности, банальности и общепоэтические места.

Еще несколько наблюдений.

Все же, как правило, в культурно бессмысленном стихотворении сильно превышен разумный объем. Этому есть метафизическое объяснение. Поэт, претендующий на культурную осмысленность высказывания, понимает, как мало реально нового может добавить к уже совокупно написанному. Он выжигает не только гиблые варианты, но и лишние звенья внутри стихотворения. Идеология “парижской ноты” чуть не 80 лет назад довела эти внутренние требования до максимума. Имеет реальный смысл только самая суть стихотворения, его сердцевина; вовсе не нужно “приручать” его, организовывать архитектуру, вход, выход, договаривать. Впрочем, “парижская нота”, конечно, тоже не универсальна.

Если ты говоришь перед Пушкиным, Заболоцким, Арсением Тарковским, сама ситуация дисциплинирует и выпрямляет речь. Если же ты просто говоришь стихами, сама ситуация рыхлая и невнятная; такие и стихи.

Осмысленное стихотворение датируется примерно тем временем, в котором оно написано; иногда (Иннокентий Анненский) предвосхищает будущее, и культурная датировка позже буквальной. Речь идет о ритме, темпе, скорости и дальности метафоры, о впитанной стихотворением культуре.

Неосмысленное стихотворение невнятно по дате. Оно могло быть написано и 50, и 30 лет назад.

Здесь важный переход к генеалогии поэта. Ведь культурное время складывается из культурных событий. ХХ век, например, русской поэзии состоял из Анненского, Блока, Гумилева — и так далее, не буду утомлять читателя длинным списком. На вопрос Т.Адорно: “Как писать стихи после Освенцима?” — я бы попробовал ответить: заведомо иначе, чем до. Но не менее драматичный вопрос — а как писать стихи после Мандельштама? Я бы ответил так же.

У поэта из города N как правило все в порядке с политической историей. Телевизор-то у него есть, поэтому он в курсе и перестройки, и войны в Персидском заливе, и 11 сентября. Это отражено в его стихах. Но он пишет после Пушкина и Есенина, как если бы не было Мандельштама и Заболоцкого, не говоря уж о последующей истории. И образует диалог с собратьями и читателями, как если бы не было последних 50 лет литературы. Выстраивая какие-то диковинные малые иерархии.

Здесь я рад, что могу привести примеры, не задевающие настоящую провинцию. Малый зал ЦДЛ внутри Садового кольца Москвы — натуральный город N с остановившимся временем, со своими, никому не ведомыми местными авторитетами. Внутри Бульварного кольца — “Литературная Газета”...

Не то чтобы мне было больше нечего сказать. Но цель данной статьи — скорее открыть тему, чем исчерпать ее.

______________________________________________________________________________________________

* Из этических соображений здесь и далее цитаты анонимны.

Крымская фотография

Sat, 13 Feb 2010 08:20:02 GMT

а это я на фоне киммерии
меня вот вот с утеса сдует время
сомкнутся небо с морем как два века
моргнет эпоха и соринки нету
ну а пока на фоне киммерии
в дурацкой шляпе сдвинутой на темя
я все еще играю человека
который долго странствовал по свету
и вот пришел уселся над обрывом
и вот сидит глядит на это море

Статья Евгения Абдуллаева "Требуется ли классик?"("Арион" 2009, №1)

Thu, 11 Feb 2010 10:07:44 GMT

Пушкин сидит у себя и думает: “Я гений, ладно. Гоголь тоже гений. Но ведь и Толстой гений, и Достоевский, царство ему небесное, гений! Когда же это кончится?” Тут все и кончилось.

Приписывается Хармсу

Где-то в начале восьмидесятых, еще подростком, я наткнулся на одну занятную пародию. Пародировались стихи Петра Вегина:

Заграничная разиня
интервью вела, как бой:
— Вы какой поэт в России?
Я сказал: — Второй!

Пародия (А.Матюшкина-Герке) начиналась: “Я зашел в отель “Россия””; затем появлялась та самая “разиня” с ее провокационным вопросом; в финале следовал ответ:

Если, рифмами играя,
Встанут все, равняя строй,
Не скажу, с какого края,
Но, выходит, я — второй!

Жестокая, в общем, пародия. Интересно, однако, что претензия пародиста — кроме, естественно, слабости самого стиха, с его оксюморонной “боевитой разиней” — лежит в сфере этики. Неэтично, намекается в пародии, поэту самому “назначать” себе место. Действительно, уже в обозначении “я — поэт” есть некоторая этическая двусмысленность, подмеченная еще Робертом Фростом: “Мне всегда неловко говорить: “Я поэт”. Это ведь все равно, что сказать о себе: “Я — хороший человек””. Но если от самоназывания поэтам уйти порой трудно, то от “саморанжирования” — желательно. Дело не столько в скромности — добродетели среди поэтов не слишком распространенной, сколько в соблюдении неких внутрицеховых правил хорошего тона.

Но если отвлечься от этики, то и автор стихотворения, и автор пародии мыслят в схожих категориях — в категориях иерархии, “единого строя”, в который можно по своей воле выстроить современных поэтов, определив занимаемое каждым место. И этот взгляд — на возможность расчета на “первый, второй, третий...”, похоже, пережил и советскую популистско-номенклатурную модель литературы, и анархо-плюралистическую модель девяностых. Недавний пример — заметка Евгения Степанова, живо напомнившая приснопамятную пародию:

Позвонил один автор. “Женя, я вошел в число 15 лучших поэтов России”. — “Поздравляю! А кто это определил?” — “Союз писателей России”. — “Интересно, по каким критериям?” — “Не знаю. Видимо, Союзы писателей между собой решили” (“Дети Ра” № 8/2008).

Аргумент “от Союза писателей” — это, конечно, эхо советской литературной модели, которая воскресла — после “антитезиса” 90-х — в совкоидном “синтезе” нулевых. Только идея “единого строя” поэтов заменена их “единым рейтингом”. Архетип иерархии, определяемой неким голосованием, а то и самовыдвижением, возвращается. Но возвращается в виде усеченного конуса.

Отсутствует вершина — “первый поэт”.

Собственно, учитывая условность любой прижизненной поэтической иерархии, фигура “первого поэта”, “живого классика” — тоже весьма условна. И времена, когда таковая фигура имелась, — скорее, исключение. Чаще эпохи не замечали своих “первых поэтов”, либо замечали, но — “не тех”.

Но в любое время этот вопрос так или иначе ставился. Например, в двадцатые годы, как писал Шаламов, “все ждали прихода Пушкина. Считалось, что освобожденная духовная энергия народа немедленно родит Пушкина или Рафаэля”. В начале шестидесятых чаялся, скорее, “новый Некрасов” — оппозиционный, обличающий, народный... Отсутствие “живого классика” всегда осмыслялось как нечто болезненное: как знак незрелости русской литературы, или, напротив, ее перезрелости и близкого заката.

Сегодня, возможно, впервые это отсутствие начинает казаться не досадным исключением, а нормой. Поскольку, как заявляет Дмитрий Бавильский, наступил конец “эпохи “большого нарратива””, после чего уже “невозможны не только классики литературы... но и крупные идеологические институции” (“Новые хроники”, 20 августа 2008). Более того, не отсутствие классика, а как раз убеждение, что таковой должен иметься, — объявляется свидетельством отсталости, ибо идея “гения”, “классика” не соответствует евростандартам:

Как это ни печально звучит, жизнь без живого гения — это нормальная жизнь. Просто нам придется научиться так жить. Так уже долгое время живет Европа, и ничего, и гораздо лучше нас живет. Жизнь без гения, без пророка, без “солнца” — это, кстати, и есть цивилизованная жизнь, это и есть демократия. А вот этого мы как раз и не умеем (Павел Басинский, “Российская газета”, 9 сентября 2008).

В общем, по-Хармсу, “тут все и кончилось”. Правда, можно заметить, что литература — включая, кстати, и современную европейскую, — строится отнюдь не по демократическим законам. Демократия исходит из равенства всех или, хотя бы, большинства людей, литература же — из их принципиального неравенства, обусловленного различной степенью литературной одаренности.

Или вот еще один камешек в могилу “гения”, о котором стоит сказать чуть подробнее. Бросает его критик Данила Давыдов:

...Есть постромантический миф о Великом поэте. Хорошо, пусть он не один, пусть их будет четыре штуки или там шесть. Но не шестьдесят, упаси господь! Мы, видите ли, не способны запомнить столько имен. Мы полагаем, что столько поэтов не бывает. И никакое предъявление контраргументов здесь не работает, потому что аксиоматичен архетип гения. Это, увы, самое страшное, это придется лечить очень, очень долго (“НГ-Ex Libris”, 2 октября 2008).

Согласен, ярких, значительных поэтов может быть числом и поболее шести, и вообще этот вопрос не может рассматриваться в количественных категориях.

Дело в другом: с какой целью разрушается, деконструируется “постромантический миф о Великом поэте”? Что ему противопоставляется?

Похоже, в виде чаемой альтернативы Давыдовым предлагается такая критическая оптика, в которой “тенденции”, “направления” и “андеграунды” оказываются важнее собственно поэтов, степени их индивидуальной одаренности. И для того, чтобы отслеживать — а то и изобретать самому — тенденции, нужно, конечно же, не две и не четыре “штуки” поэтов (что для тенденции — жидковато); нужно побольше поэтов, побольше имен... Чтобы их колода, при удачно разложенном пасьянсе, потянула и на тенденцию, и на “новейшую поэтику”, а то и на альтернативную литературу.

По этому принципу Давыдов, кстати, и строит свои обзоры — находя каждому из “обозреваемых” свою нишу в мейнстримах и андеграундах. Один оказывается “иронистом от метареалистов”, другой — “культовым представителем мистического андеграунда”, третий — “генетически относится к позднему ленинградскому андеграунду”, четвертый — “отталкивается от характерного для новой молодой поэзии синтеза исповедальности с размытым, не фиксированным в определенной традиции культурным подтекстом”... Главное — склассифицировать, атрибутировать, приколов каждого поэта к тенденции и направлению, и — “мое собранье насекомых открыто для моих знакомых”! — только никаких шуток, все на полном серьезе.

Некоторая заминка чувствуется, правда, когда в поле такого обозрения попадает поэт... скажем, не восходящий ни к какому “мистическому андеграунду” и “синтезу молодой поэзии с носорогом” — например, Инна Лиснянская. Но и эта заминка легко преодолевается. “Представляется, что в некоторых новых текстах поэта, — пишет Давыдов о Лиснянской, — можно обнаружить синтаксические и ритмические ходы, говорящие о внимательном знакомстве с текстами более молодых авторов”. Хотя в случае Лиснянской к “более молодым авторам” могут быть отнесены и Кушнер с Салимоном, но похоже, что под “более молодыми” здесь зашифрованы... ну, те самые “шестьдесят” — не гениальных, но молодых и актуальных. (Как будто стиль крупного поэта может трансформироваться только под влиянием “молодых и новейших”...)

Так что если “лечение”, которое пообещал Давыдов от постромантического мифа о Великом поэте, будет заключаться в подобных операциях, то я, пожалуй, — за миф.

Кстати, миф этот и не совсем постромантический. Он скорее возрожденческий, а то и античный; оттуда же, от латинян, и деление на поэтов великих и поэтов малых, poetae minores. Однако, действительно, — тот образ “первого поэта”, который мы знаем сегодня, относится преимущественно к XIX веку, периоду складывания национальных литератур*.

Но означает ли завершение этого этапа — вместе с просвещенческим-романтическим образом “первого поэта”, “гения” — то, что исчезло место “первого поэта” как таковое? Не имеем ли мы дело просто с трансформацией этого образа — при которой отслаиваются многие прежние терминологические “покровы” (“гений”, “классик” и т.д.), но остается неизменной сама основа?

Интересный довод за возможность появления “первого поэта”, привел недавно Владислав Поляковский:

Литературе, то есть на самом деле литературному пространству, совокупности людей и институций, представляющих литературу в движении, зачастую бывают необходимы те или иные фигуры, или, если говорить серьезно, архетипы, своей внутренней, сугубо литературной иерархии... О неотменяемости одного из таких элементов — места “первого поэта” — первым, кажется, заговорил не так давно Алексей Цветков, небезосновательно отталкиваясь от паузы, возникшей со смертью Бродского... “Первый поэт” — это автор, центральный для сразу нескольких литературных поколений; тот, в чьем творчестве сходятся линии наибольшего количества его предшественников, за счет чего он равно важен и для всех своих коллег по цеху, а потому может служить своеобразной точкой отсчета, обосновывающей объективность оценки того или иного явления (“TextOnly” №1/2008).

Поляковский, как и Басинский, апеллирует к социологическим аргументам, приходя при этом, правда, к совершенно противоположному выводу. Действительно, если рассматривать литературу как социальный институт, то место “первого поэта” как консенсусной и референтной фигуры — неотменяемо.

Другое дело, что литература не делится на социальные механизмы и институты без остатка. А “первый поэт” с социологической точки зрения — именно функция, фетиш; вопрос о степени таланта и оправданности притязаний здесь выносится за скобки. Более того, функционально занимать место “первого поэта” — и служить той “точкой отсчета”, о которой пишет Поляковский, — может не обязательно поэт. Эту функцию может выполнять “первый критик”, вроде Белинского, или “первый журнал”...

И еще: социология может объяснить, как складываются литературные репутации “первых поэтов”. Но она не в состоянии объяснить, почему “первым поэтом” становится, например, поэт N. и не становится не менее известный, публикуемый и премируемый поэт Т.

Правда, недавно А.И.Рейтблат в своей книге “Как Пушкин вышел в гении” попытался ответить на этот вопрос, проанализировав (цитирую из аннотации), как строилась “литературная карьера А.С.Пушкина, умело использующего различные социокультурные механизмы для достижения лидирующего положения в литературе”**.

Такая вот вариация на известную тему “стрелял в него этот белогвардеец и обеспечил бессмертие”. Вместо “бессмертия” — “лидирующее положение в литературе”, вместо пресловутого “белогвардейца” — макиавеллиевский расчет самого Александра Сергеевича, оказавшегося умелым социологом-прикладником. Учитывая, что фигура Пушкина остается образцом “первого поэта”, рецепт того, “как выйти в гении”, становится соблазнительно ясным и простым. Несколько удачно использованных “социокультурных механизмов” — и дело в шляпе. Точнее — в лавровом венке.

Вообще, социологизирующее поветрие, охватившее определенную часть литературоведения и критики, — тема отдельного разговора. Разумеется, само по себе использование социологических методов и теорий в отношении литературы (например, теории “литературного поля” П.Бурдьё) — достаточно продуктивно. Но только до тех пор, пока не захватывает собственно эстетической области, области качественной оценки текста и автора. Эта оценка, конечно же, не рождается в вакууме, и всегда как-то обусловлена, в том числе и различными историческими и социологическими моментами: литературной репутацией автора, его связями с каким-либо направлением, социальными подтекстами его стихов и т.д. Однако, представляется, задача критики именно в том, чтобы выявить и тем самым “снять” эти привходящие моменты, как можно ближе — насколько это вообще возможно — приблизившись к пониманию текста как чистого, самодостаточного эстетического феномена. А поэта, соответственно, — как автора текстов, на основании которых он только и может быть судим. И “первый поэт” — это автор наибольшего количества поэтически значимых стихов, и лишь во вторую очередь — “элемент литературной иерархии”, судья, арбитр, “наше все” и так далее.

Что же касается отмеченной Поляковским “паузы, возникшей со смертью Бродского”... Действительно, как заметил Игорь Шайтанов, “ситуация в отношении Бродского за десять лет перевернулась с ног на голову... На рубеже 1990-х расписные челны выплывали из андеграунда и пристраивались в фарватере Бродского. Не всем было уютно. Подплывшие слишком близко тонули под грузом подражательности. Спасшиеся разбегались и торопливо швыряли в направлении флагмана предметами, казавшимися им острыми или дурно пахнувшими”***.

И тем не менее, другой фигуры пока не возникло. Ни покойный Дмитрий Пригов, ни здравствующий Алексей Цветков**** классиками не стали — хотя задействованные “социокультурные механизмы”, похоже, уже слегка дымятся от перегрева. Бродский — и по оказываемому им влиянию, и по сохраняющемуся интересу к его наследию — все же пока никем не заменим. И “пауза” после его ухода отнюдь не обязательно должна рассматриваться как “вакансия”: уход одного “первого поэта” не предполагает автоматически приход другого.

Как не предполагает эта пауза и того, что более “первых” уже не будет, что “большой нарратив” завершен и занавес падает. Подобные ламентации — независимо от того, изрекаются ли они с печалью во взоре или с сардоническим смешком, — проистекают из довольно одностороннего взгляда на литературный процесс: как на нечто ставшее, а не становящееся. Становление же предполагает многовариантность, постоянную ускользаемость от схематизации, и главное — взгляд не на имена и тенденции, а на тексты. Что не отменяет — но лишь “вторым шагом” — и интерес к именам.

Но как же тогда быть с “первым поэтом”? Не окажется ли, что при этом “имя” рассыплется просто на сумму текстов?

Рассыплется — если, говоря о становлении, забывать о метафизической — связанной с вертикальной обращенностью в трансцендентное — природе поэзии. Исчезновение веры в некий трансцендентный источник поэтического таланта и творческого вдохновения — вот, возможно, основная причина, затрудняющая речь о “первом поэте”. (Даже на уровне письма мы вынуждены постоянно припудривать текст кавычками, закавычивая — словно стесняясь этих слов — и первого поэта, и гения, и классика...) Именно забвение о религиозной, иерархической природе самого творческого акта — как восхождения к сверхчувственному через чувственное, к высшему через низшее — и делает сомнительной любую другую поэтическую иерархию. Хотя ничего специфически “постромантического” в этом восхождении опять-таки нет: оно было известно, как минимум, еще Платону, назвавшему поэта “существом легким, крылатым и священным”. С античности же эти сакральные притязания поэтов вызывали насмешки и пародии.

Сегодня поэты боятся показаться смешными и хотят быть ироничными. Но как раз ирония разрушает любые иерархии и тут же сама творит новые, заведомо сомнительные — чтобы разрушить и их. Именно романтическая ирония — “постоянное самопародирование, когда попеременно нужно то верить, то не верить” (Ф.Шлегель), а не миф о Великом поэте — продолжает оставаться наиболее сложным и неизжитым наследством романтизма. Об иронии и ее убийственности для поэтического слова писал в начале прошлого века Блок; в конце века ирония была заново “фундирована” постмодернизмом, прежде всего в его российском постперестроечном изводе, когда любой стеб, особенно несмешной, объявлялся постмодернистским. И вряд ли что-то изменится, пока иронии не будет возвращена ее служебная, подчиненная роль, а поэзия осмыслена — нет, не в религиозных категориях (в которых она никогда напрямую и не осмыслялась), но в философских, эстетических. Именно эстетика — фактически исчезнувшая из разговора о литературе, о поэзии — не отменяя ни социологических, ни психологических, ни интертекстуальных методов, сможет осуществить их критическую рефлексию, выяснив их возможности и пределы. Кстати, появлению крупных имен в поэзии всегда предшествовало обострение религиозных и философских споров, поиск метафизических основ поэзии...

И все же, наиболее ясной картина того, что происходит с современной поэзией, и какие поэты по праву могут считаться первыми, станет значительно позже. Ибо одно из свойств современности — не видеть самое себя. Позволю для иллюстрации еще одну, заключительную, цитату.

Есть два мнения касательно нашей отечественной литературы. Говорят, что у нас читать некому. Для этого приводят пример большого света (утверждая, что там читают более на французском, чем на русском), пример средних классов (говоря, что там ничего не читают), малый расход русских книг и проч. Другие, напротив, говорят, что у нас читать нечего.

Если сказанное слегка перефразировать, заменив “чтение на французском” — на “чтение на английском”, а “малый расход” — “мизерными тиражами”, — то эту сентенцию можно было бы вполне отнести и к современности. Выписал я ее из статьи “Литературные надежды”, опубликованной в “Московском телеграфе” в 1826 году. Вспомним: Пушкин только что написал “Годунова” и опубликовал бoґльшую часть “Онегина”; двумя годами раньше написано “Горе от ума”, уже напечатали свои первые стихи Тютчев и Языков — а еще живы Жуковский, Крылов... Правда, хватало и своих poetae minores: Хвостов, Измайлов, Катенин, Панаев, Сомов... Так что со временем станет ясно, кто и “с какого края” первый и второй. Нужно только подождать...

* Т. е. к периоду модернизации традиционных обществ, в пределах которого “существует “великая” — по крайней мере, по уровню притязаний — национальная литература и персонифицирующие ее фигуры — “первые” и “последние” писатели-гении. Сама метафорика первого и последнего поэта, неотделимая от литературного сознания Нового времени... действует как особый механизм внутренней, символической интеграции литературы и культуры в целом”. Л.Гудков, Б.Дубин, В.Страда. Литература и общество: введение в социологию литературы. М.: РГГУ, 1998.

** А.И.Рейтблат. Как Пушкин вышел в гении: Историко-социологические очерки о книжной культуре Пушкинской эпохи. М.: Новое литературное обозрение, 2001. При этом сама книга — интересная, во многих отношениях первооткрывательская.

*** И.Шайтанов. Дело вкуса: Книга о современной поэзии. М.: Время, 2007. Добавим, что “острыми и пахнувшими предметами” швыряет не только “спасшийся” андеграунд. Вот и Евтушенко роняет, как бы между делом: “Бродский — великий маргинал, а маргинал не может быть национальным поэтом” (“Взгляд”, 21 июля 2008). Можно только догадываться, к кому Евгений Александрович примеривает тогу — или, если угодно, цветастый пиджак — “национального поэта”...

**** О нынешних стихах Алексея Цветкова я писал три года назад (“Арион” № 2/2006) — и ничего принципиально нового добавить не могу. Разве что отметить три-четыре интересных стихотворения, которые, к сожалению, в сборник “Шекспир отдыхает”, который я рецензировал, не вошли.

Первое воспоминание

Sat, 06 Feb 2010 07:49:37 GMT

Такой же полдень во дворе
Шумел, и тюль качало ветром...
А я, как будто в пузыре
Полупрозрачном и бесцветном,
Сопел, ворочал головой
В тягучей сытой полудреме,
Еще не зная ничего
Ни о Вселенной, ни о доме,
В котором зрела тишина,
Клубились мутные предметы,
И время не дробилось на
Закаты, полночи, рассветы...

Не ведая что значит - жить,
Не зная ни тоски, ни скуки,
Я не пытался мир делить
На запахи, цвета и звуки.
И неделимый мир мерцал
Под сонный говор голубиный,
И выплывал овал лица
Из мглы... И в сонные глубины
Опять нырял я с головой
И плыл в тягучей полудреме,
Еще не зная ничего
О том, что скоро в этом доме
Очнусь - и в страхе закричу,
Когда тень птицы по лучу
Скользнет, и звонкий лай собачий
От шума ветра отличу;
И вдруг пойму, ч т о это значит...
И по беспамятству заплачу,
И плачем память оплачу.

окт 2008 г.

Статья Леонида Костюкова "О тех, кто умеет писать стихи" ("Арион" 1999, №3)

Thu, 04 Feb 2010 13:04:21 GMT

Химера профессионализма

Правила существуют для начинающих. Кальдерон недаром говорил, что, изучив правила, надо запереть их на ключ, а ключ бросить в море - и только тогда приступать к творчеству. И писать по вдохновению...

Н. Гумилев, со слов И.Одоевцевой

СССР оставил нам в наследство что-то вроде профессионального крепостного права. В "Мастере и Маргарите" изящно обыгран протокольный способ идентификации творческого лица. Поэт впервые в отечественной истории получил удостоверение поэта, способное удовлетворить городового. Некоторую нелепость ситуации выдает остаток стыда: само слово поэт непосредственно не вписывалось в соответствующие графы. Использовались окольные конструкции: NN окончил Литинститут по факультету поэзии, а теперь член СП (секция поэзии). Но эвфемизмы не могли заслонить опорного смысла. Назвался грузчиком - полезай в кузов. Если ты не просто пишешь стихи, а являешься профессиональным поэтом, стало быть, ты должен владеть профессией. Владеешь - покажи.

Профессионализм предполагает некий валовой продукт, возможность наставничества, а кроме того - систему ГОСТов самого товара. То есть, возможность не просто аргументированно, а доказательно рассуждать о качестве стихов. Существование, иначе говоря, законов: как (по крайней мере) не должно быть. Приходилось мне слышать и позитивные суждения - как надо, - от которых уже рукой подать до рецептов письма. Но, вероятно, тот же стыд не пропустил рекомендации такого рода в следующую весовую категорию. До учебных пособий дело (кажется ) не дошло.

Вот список слов, которые вполне и вполне укладываются в предложенную схему и наделяют ее смыслом: талант, опыт, труд, судьба. А вот слова, которые эту счастливую конструкцию не то чтобы разрушают, но как бы в нее не укладываются: молчание, свобода, вдохновение, вкус. (Усвоение правил и запретов предполагает симуляцию вкуса, невозможную при его наличии.) Мы находимся в сомнении: существует ли у поэзии профессиональный статус? Доводы "за" и "против" примерно уравновешены.

По-моему, тут идет речь о нескольких основных вопросах, на которые мы должны четко и аккуратно ответить. Существует ли онтологический разрыв между великими и просто хорошими стихами? Совпадает ли шкала профессиональной отделки, в верхней точке которой безупречный шедевр, - со шкалой восприятия? Меняются ли во времени сами законы стихосложения, и если да, то что их меняет? Наконец, пишутся или все же случаются настоящие стихи?

Ответы очевидны. Если я пишу эти строки, а вы их читаете, то, вероятно, мы с вами причисляем себя к любителям поэзии, но любят не за отсутствие недостатков. Продолжая эту мысль, мы заключим, что любят и не за совокупность дробных достоинств, и это тоже будет верно. Немного стыдно и больно читать в переводе с английского список сильных сторон поэзии Бродского (юмор, эрудиция и т. п.). В свете этого списка вселенское одиночество поэта выглядит особенно выпукло.

Если даже не вдаваться в природу вдохновения, а лишь признать его как феномен, то придется согласиться: поэт пробивается к нам в особом состоянии, в которое не может войти по своей воле (то есть, пробивается отчасти непрофессионально); между этими состояниями он бытует как разночинец, как дворянин или как профессиональный литератор, но это бытование ничего серьезного ему не добавляет. В этом смысле статус дипломированного поэта смехотворен. Если же исходить из таланта и мастерства, то профессия возможна. В этом случае должно наблюдаться непрерывное производство шедевров у добросовестного одаренного поэта. Оно не наблюдается. Периоды молчания противоречат профессионализму.

Так что же, не бывает настоящего разговора о стихах? Не бывает подлинного ученичества и настоящего разбора стихотворения? Конечно, бывают.

Обобщая собственный опыт, я могу, как мне сейчас кажется, указать ту черту, которая отделяет продуктивный разговор от бесполезного.

Хорошо, когда в центре внимания находится именно данное стихотворение. Когда читатель-критик опирается на собственный вкус и оперирует категориями восприятия. Точка стремления такого разговора - предельно конкретное и субъективное эссе.

Плохо, когда именно данное стихотворение становится поводом для применения "общих законов". Когда читатель-специалист опирается на нормативы и профессиональные навыки. Когда суждения его объективны, а оперирует он категориями формы. Точка стремления такого разговора - пересечение литературной науки и поэзии как регулярного занятия, то есть фикции и фикции.

Продуктивный разговор центробежен, он направлен на выявление самости стиха. Регулярный разговор, наоборот, центростремителен, он подводит стихотворение под общий знаменатель, подгоняет его под параметры других стихотворений того же автора или под надуманные стандарты поэзии вообще.

Насколько надуманные? Давайте посмотрим.

Рассуждения о бедных и глубоких рифмах превосходно иллюстрируются Маяковским, но буксуют на "Пире во время чумы". Рифма тебя - себя в разных падежных формах встречается в первой строфе "Евгения Онегина", в тютчевском "Silentium" и в некрасовской "Железной дороге". Одна из вершин творчества Заболоцкого, "Можжевеловый куст", построена на системе рифм, которыми побрезгуют любители буриме. В другом своем великом стихотворении, "В этой роще березовой", Заболоцкий с великолепной небрежностью собирает в одной строфе три однокоренных слова. Заметим, что мы ограничиваемся очень твердым классическим рядом (в том числе поздним Заболоцким), поэтами без установки на нарушение традиций.

Более тонкий универсальный совет - заканчивать стихотворение возможно раньше, поскольку "всё" уже сказано, а фигура умолчания, подтекст заведомо глубже озвученного продолжения. Вроде бы. Но если внимательно прочитать "У моря" Ходасевича или "Стихи о неизвестном солдате" Мандельштама, то мы увидим серии усеченных вариантов, каждый из которых вполне существует, но неизмеримо беднее авторских полных версий. Совет оказывается несостоятелен именно в пункте универсальности - как закон или канон. Если же переходить на язык правил и исключений, мы скоро придем к довольно банальному выводу об исключении как правиле подлинного успеха.

Согласно известному историческому анекдоту, великий шахматист Тарраш был редкостно дотошен и время от времени публиковал специфические шахматные теоремы типа "Если у белых остались две пешки, конь и ладья, а у черных... то следует стремиться к размену коня". И вот однажды нашелся занудливый читатель, который смастерил контрпример, где в условиях теоремы Тарраша играть следовало по-другому. Тогда Тарраш изменил формулировку: "...следует стремиться к размену коня, кроме случаев, когда этого делать не следует". Примерно так же функционируют и законы стихосложения.

Так что глубоко права была Наталья Николаевна Пушкина, аттестуя своего мужа как камер-юнкера и поэта. Конечно. Дворник и поэт. Премьер-министр и поэт. Тунеядец и поэт. Слесарь и коммунист. Хирург и циник. Прокурор и флегматик. Тренер и бабник. Литератор и поэт. А в паре поэт и поэт первое слово лишено внятного смысла.

О дискурсе тупика

Когда я слышу слово дискурс, моя рука тянется к выключателю.

Сегодняшняя культура явственно тяготеет к эмблематике. Называя Пастернака, мы имеем в виду общепонятный иероглиф его творчества и судьбы. Разговор, даже в своих высших формах (лекция, статья, диалог профессионалов), обыкновенно не входит внутрь называемого, но скользит вдоль, дальше. Цель его - построение конструкции, имеющей вполне условную ценность: она не хуже и не лучше других одноименных. Вводить хуже и лучше как в сфере культуры, так и в сфере искусства есть прямое нарушение политкорректности. В демократической невесомости все цветы как бы цветут. При этом им не надо пробиваться ни сквозь асфальт, ни даже сквозь мягкий грунт, не надо высасывать соки из собственных корней. Им достаточно заявить о себе: мы цветы. Мы цветем. И больше (как бы) нет вопросов.

Поэтика Пастернака, рассмотренная в дискурсе современного интертекстуального прочтения ...

Отлично. Довольно.

Все эти стратегии весьма удачно вписываются в сегодняшние технологии. Микросхема пастернак со входом и выходом, но запаянная. Сайт pasternak, в котором, судя по всему, должны находиться тексты - одним неразличимым бегущим массивом. Ценится (впрочем, в радиусе круговой поруки) умение оперировать терминами и именами. Хёйзинга, Деррида, Барт, ну, все еще Къеркегор, Хайдеггер, Витгенштейн. Дискурс. Да, конечно, дискурс.

Пушкинский завет - судить автора по его собственному закону - сводится к одной любопытной предельной позиции: коли нет закона, так и невозможно судить. Незыблемая скала ценностей стягивается в нуль. В итоге никакой текст не может быть идентифицирован как попросту плохой. Самое-самое каноническое барахло, графомания из самотека областной газеты, заурядное объявление с забора - всё может:

1) войти как фрагмент в текст В.Сорокина и Е.Попова;

2) быть использовано в качестве ready made в кругах записных перформансеров Николая Байтова и Светы Литвак;

3) быть бережно опубликовано в журнале "Соло";

4) подвергнуться превосходному филологическому анализу ак. Гаспаровым, которому, по его собственному свидетельству, все равно, который вслух полагает, что "Гамлет" остался в культуре благодаря лишь исторической случайности, а стихи не делятся на хорошие и плохие.

Итого: прекрасно существовать в культуре, такой же демократичной, как метрополитен и общественный сортир.

Вы скажете, что это не новость. Конечно. Момент начала провокации, создания бескачественной (а следовательно, и лишенной читателя) литературы - в не столь отдаленном прошлом. Сегодня же в литературу входит новое поколение, воспитанное в дискурсе невесомости. В отличие от хитроумных адептов новой культуры, в дружеском кругу приоткрывающих человеческое лицо из-под балаганного лика, некоторые молодые люди искренно не понимают, что где-то есть вертикали качества и вкуса.

Если бы я не видел Данилу Давыдова и не знал, что это вполне нормальный молодой человек, я предположил бы, что это некая специальная жидкость, затекающая во все сосуды, кроме фирменно герметичных. Количество написанных им текстов незаурядно, и при благоприятном стечении обстоятельств приговские рекорды падут к середине будущего столетия. Но если Дмитрий Александрович последнее время пишет стабильно (стабильно плохо), что косвенно выдает умение отличать хорошее от плохого, то Данила Давыдов, видимо, и впрямь не отличает пораженья от победы. Мы можем прочитать его вполне существующую прозу в "Митином журнале" и... какой-то листок из записной книжки, выданный за главу из поэмы, - в одном из бесчисленных групповых сборников. И листок неинтересен, и жест подмены давно исчерпан. Так что же? Ничего. (То есть, академик объяснит, но герой, мореплаватель и плотник недоумевают.) В третьем месте Данила Давыдов говорит, что четыре месяца как ему "не писалось". Держа в уме вышеозначенный листок, я трактую этот период молчания как травму руки. С чего бы еще не писать, если все равно, что писать?

(Меня упрекнут, что я превысил лимит юного Данилы Давыдова: он еще не заслужил длинного абзаца. Прошу заметить, что я разбавил его Приговым, который по принятой в дискурсе шкале заслужил манускрипта. Серьезное отличие между этими двумя фигурами лишь в том, что Давыдов еще не полностью потерян для настоящей работы в литературе. Пригов же полностью... состоялся - и ни слова больше о нем.)

Давыдов интересен не столько сам по себе, сколько как знак. Что-то вроде дорожного указателя новой формации: езжай куда хочешь. Смысл, вероятно, в самом процессе езды.

Перебрасываясь словами и кивая в знак понимания, мы подчас низводим само понимание до знака. Да, абсолютная свобода творчества. Но, согласно Мандельштаму, свобода как закон. Свобода без закона становится дурной. А свободно избранный закон наделяет автора той счастливой несвободой, когда он может сказать так и не может никак иначе. И именно этой живой несвободы очень недостает в культурном эфире.

Да, истаскано, но верно замечание о единственно продуктивном направлении лбом в стену, о конструктивности тупиков и предательских автобанах. Но есть тупики и тупики.

Мы с товарищем (извините за архаичное слово) однажды пошли от метро "Люблино" в неверную сторону. Очень скоро мы оказались на шоссе без пешеходных обочин. Оно игриво огибало какое-то громадное служебное здание и уходило в бесконечность. Вокруг располагалась присыпанная первым снежком пустыня. В жуткой дали поблескивали жилые кварталы. По шоссе нам навстречу шел скособоченный человек. Мы спросили его, что там, он ответил: ничего.

Дважды храбро принимались мы идти по чертову шоссе, но неодолимая сила останавливала нас. Так мы увидели тупик в пустоте.

Я, поверьте, ни на что не намекаю. Какие уж тут намеки.

Встреча перед зеркалом

Есть интересная, хотя и типовая ситуация горького изумления. Когда лысеющий мужчина лет сорока пяти, с непременным гастритом и жировыми складками под свитером, вдруг не то чтобы даже вспоминает, а как бы приходит в себя двадцатилетнего, с крепко встроенной мечтой, и с этой точки зрения наблюдает себя нынешнего, сидящего на собрании пайщиков коммунального гаража или читающего лекцию по технике безопасности петеушникам. Бог мой! Изумление в этой эмоции даже превыше горечи, и в вопросе как я мог до этого дойти?! собственно вопрос сильнее риторического восклицания. Действительно интересно - как?

А теперь представим себе пикантную модификацию этой встречи с собой: человек, который мечтал стать поэтом, обнаруживает себя... поэтом, сидящим на поэтическом вечере в читальном зале очередной районной библиотеки, вежливо аплодирующим собрату-поэту, прочитавшему только что ворох стихов, пятое и двенадцатое из которых нашего поэта слегка позабавили. Большего от них не приходилось и ждать, как мы не ждем ничего сногсшибательного от поп-корна. Эти поэты могут втирать очки своим престарелым матерям, говоря о том, что достигли именно чего хотели. Они могут держать марку перед усталыми женами. Они могут в минуты педагогического пафоса помянуть свой идеализм перед долговязыми детьми. Уж не говоря о соседях и прочей сволочи. Но стоит ли строить глазки перед зеркалом? Возможно, больно проговаривать это вслух, но нынешнее бытование этих поэтов лишь омонимически совпадает с их юношеской мечтой, а в натуре напоминает пресловутое собрание пайщиков гаража.

Дело, конечно, не в антураже, не в библиотечных стеллажах позади слушателей. Дело в уровне стихов, точнее даже, в уровне притязаний этих стихов, до и вне отличия удачи от неудачи.

Что ты сделал, брат поэт, конкретно вот в этом стихотворении? Довольно умело соединил два известных центона на шарнире общего словесного оборота? Пробалансировал три минуты чистого чтения на канате вялой филологической игры? Спародировал графомански-гражданский пафос, гораздо более смешной в чистом виде? Нажал три клавиши в подобии хокку и предложил нам полюбоваться созвучием? Матюгнулся в рифму? Срифмовал, наконец, собственное жизненное кредо, вроде отвращения к антисемитизму? Проклял Сталина с Берией?

Хорошо. Допустим. Но ответь - не в печати, даже не вслух, а только шевеля губами перед тем же зеркалом - на следующие вопросы:

1) Как ты думаешь, сколько человек в зале могут сами написать подобные стихи?

2) На какое впечатление от них ты рассчитывал в лучшем случае?

3) Какого рода поэтические впечатления очаровали тебя в подростковом возрасте и привели в поэзию?

4) Замечаешь ли ты разницу?

5) Чем всерьез, кроме уровня исполнения, отличаются твои экзерсизы от ежедневных шалостей студентов технического вуза?

Наверное, пока достаточно.

Пойми меня правильно, брат. Я не спрашиваю, зачем ты это все написал. Это прямо нарушило бы запрет Блока на вход любопытствующих зевак в поэтическую келью. Пиши, что хочешь. Я спрашиваю, зачем ты это опубликовал в своей книжке. Зачем отнес в журнал и, воспользовавшись полной несостоятельностью отдела поэзии, напечатал еще и там? Зачем, наконец, глядя в бумажку (потому что сам не помнишь полуслучайных слов), прочитал это нам?

Ты сам за чашкой кофе развязал язык и признал, что любишь только семь собственных стихотворений из сотни в книжке. На что же могут рассчитывать эти несчастные бастарды, которым ты из непонятной любезности подарил свою фамилию? Что они добавляют к семи любимым детям? Тебе жалко выкидывать слабые стихи. Но не жалко ли выкидывать сильные в эфир, забитый слабыми?

Стыд и волнение, страх позора - обратная сторона подлинного успеха. В сегодняшней ЛЖМ (литературной жизни Москвы) отсутствует стыд. Я не про то, что можно сказать слово мать при новобрачных. Я про то, что можно нести любую пустоту (на твой собственный относительно честный взгляд!) перед залом. Стандартная мотивация: мне хотелось послушать, как это звучит. Что сказать, лысеющий старик, русский язык не английский - как написано, так и звучит. А если ты хотел услышать реакцию зала, то ее почти нет. Ты почти убил ее кубометрами пустоты.

Надежда съежилась в слове почти. Зал еще сохранил слабую реакцию на то, что гораздо лучше Потока (хотя бы на три стихотворения из твоих реальных семи). Легкое оживление на фоне тяжелой вежливости.

А что если провести месячник - пусть каждый читает вслух только то, что сам любит из своего наследия. Да, критерий нельзя выявить объективно. Да, настанет праздник на улице самовлюбленных графоманов. Но в личном деле не может быть другого ОТК кроме личного клейма. И человеческую честность нельзя недооценивать.

- Скажите сами, хороши ли ваши стихи?

- Чудовищны.

Может быть, традиция укоренится. Может быть, выяснится, что нет у нас ресурсов на сорок литературных вечеров в месяц. Но и не надо тогда раздувать лягушку в вола.

Она не лопается. Но и волом не становится.

Последнее искушение поэта

Как учит нас история литературы, творчество поэта обеспечено его жизнью. Данте действительно потерял Беатриче. Связь может быть нетривиальна, закон соответствия может иметь странную обратную силу. Но факт остается фактом: начав "раскапывать" питательную почву того или иного шедевра, мы находим реальное cерьезное переживание в жизни автора. Как минимум, мощный удар вдохновения, не подверженный симуляции или имитации.

В прозе связь слабеет или, если угодно, усложняется. Правда, Чехов заявляет прямо и жестко: писатель может качественно описать лишь те психологические состояния, которые сам испытывал. Моэм мягко полемизирует с Чеховым: он описывал убийц, но сам никого не убивал. Полноценное переживание заменяется представлением - тоже, если вдуматься, измененным состоянием автора, может быть, конгениальным поэтическому вдохновению. Честертоновский патер Браун, говоря о своем погружении в психику преступника, по сути, выражает творческое кредо самого Честертона. Назовем вещи своими именами - это все-таки актерский ход. Ревнует ли актер, играющий Отелло, Дездемону (или актрису, играющую ее)? Может быть.

ХХ век русской поэзии состоялся в первую очередь как век торжества практического акмеизма. Связь между жизнью и творчеством упрощается до буквального равенства: каждое слово акмеиста прямо обеспечено веществом прожитой жизни. Мандельштам называет актера антиподом поэта. Но чем жестче диктат победителей, тем сильнее ропот оппозиции.

Если уместны физико-технические метафоры, стихотворения, транслирующие реальную боль, восторг, печаль их создателей, подобны современным формам переноса энергии, типа высоковольтных линий, или, если учесть минимум технической поддержки, "...тот беспроволочный удар, / которому имя даль" (М.Цветаева). Думаю, электричество казалось чудом современникам Эдисона. Но пытливый ум неофита жаждет нового чуда. Естественно, вечного двигателя.

Устройство его подсказывает материал. Да, конечно, "Пляски смерти" Блока - это и холод, и ужас до дрожи в спине, и горькая ирония, и странная жалость к мертвым и живым. Но с другой стороны это всё слова. Общедоступность "носителя" поэзии провоцирует на шальную мысль: а нельзя ли так расставить слова, чтобы они горели и жгли сами по себе? Чтобы на входе не было подачи энергии, а на выходе завертелось? Кстати, и конструкции "настоящих" вечных двигателей выдают завороженность их авторов инженерным антуражем: колесики, блоки, шестерни, подшипники соединены самым остроумным способом.

Давайте будем оптимистами. Будем учиться радоваться малому и находить это малое в неприятном большом. Соблазн сотворить что-то из ничего свидетельствует о том, что клиент все еще отличает что-то от ничего. Для полного профана в стихах нет существенного различия между ним самим и Пушкиным: Пушкин рифмует, и он рифмует. При этом профан, в отличие от Е.Онегина, прекрасно отличает ямб от хорея и даже логаэд от дольника. Он просто обходится без чуда, и все.

Наш романтик ощущает подлинный трепет при чтении Блока и Пастернака. Он отлично знает, чт€о именно пытается дешево добыть.

Со стороны физики мы сегодня подходили. Со стороны (ал)химии мы интересуемся философским камнем, то есть, укрощенным даром Мидаса. А теперь займемся математикой, точнее, теорией вероятностей.

Все сочетания слов, а в эпоху авангарда точнее даже - все сочетания букв, принципиально доступны любому из нас, это взвешенный в мировом космосе "белый шум". Сама буква, в отличие от скрипичной ноты или мазка живописца, есть элемент, лишенный художественной фактуры. Свинья, случайно набирающая рылом по клавишам пишмашинки сонет Шекспира, стала такой же метафорой в мировой культуре, как Буриданов осел. По сути, нашего поэта-оптимиста прельщают лавры помянутой свиньи (если свиней интересуют лавры).

Простой подсчет показывает, правда, что задача перебора всех сочетаний слов, не говоря о буквах, превосходит по времени решения не только время жизни человека, но и возраст галактики. Но версификация предлагает подручные средства: метр, рифму, тьму других приемов. За поэтом-экспериментатором фора умного наблюдателя: он улавливает оснастку эмоционального выхлопа типа

родная! что же ты?! куда ты!Он понимает, что анапест куда энергичнее дактиля, а усеченная строка иногда действует как выстрел, например:

Погоди, не гляди! уж смеркается,
огоньки у завода горят,
ровно в восемь парад начинается
октябрят.Не вышло? Не беда. У меня без сноровки на данный куплет ушло 28 секунд, а профессионал работает не в пример быстрее. Жизнь относительно длинна, авось успеем.

Искус создать что-то из ничего лежит в основе концептуализма (фактура заменяется идеей сборки), постмоднернистской цитатности (энергоносящая фактура попросту заимствуется), версификации как фиксации бытовой речи, минимализма. Эксплуатацией бодрых размеров откровенно грешит, например, хороший поэт Бахыт Кенжеев, но коробка передач не в состоянии заменить двигатель.

Пристальное внимание к одному-единственному эпитету в стихотворении Георгия Иванова или Ходасевича и элементарная честность перед собой привели бы нашего конструктора к мысли о невозможности нащупать этот эпитет подбором. Эпитет настаивается на судьбе. Поэтическая алхимия так же бесперспективна, как и натуральная. Как и вполне благополучная химия - в свете задач и целей алхимии. Поэзия, согласно Адамовичу, и впрямь невозможна.

Наверное, неприятно это сознавать на сотом километре долгой дороги в никуда. И у нашего героя остается один способ победить - перестать отличать в поэзии подлинное от суррогата. И убедить толпу (с помощью ангажированных литературоведов), что объективных отличий нет.

А может быть, и нет. На то и есть вкус, чтобы стоять выше объективности, тем более, когда ее нет.

Живу себе в придуманной стране...

Tue, 02 Feb 2010 19:06:49 GMT

***

Живу себе в придуманной стране,

Где рак за руку как-то цапнул греку...

Я – конокрад, я краденых коней

Всю жизнь переправляю через реку.

За годом год, за табуном табун

Краду у Времени отчаянно и ловко.

Ну, а потом, усевшись на валун,

Кому не попадя сбываю по дешевке.

Пересчитав нелепый свой барыш

Гляжу в туман с лирической тоскою,

И слушаю, как шелестит камыш,

Как тихо бродят кони за рекою…

В руинах башни разложив огонь,

Беседую всю ночь с веселым греком.

Так и живу… И где еще тот конь,

С которым переправлюсь через реку?..

2007 г

Статья Сергея Гандлевского "Польза поэзии"

Tue, 02 Feb 2010 12:35:43 GMT

Замечательная по силе и краткости статья одного из лучших современных поэтов Сергея Гандлевского.

Польза поэзии.

Премирование за стихи могло бы и озадачить лауреата: ведь награждается частное дело, личное пристрастие, чуть ли не причуда. Как если бы премировали заядлого грибника или любителя подлёдного лова. Значит, принято считать, что причуда причуде рознь, и поэзия - серьёзное и небесполезное занятие. Но последние двести лет многих (и, вероятно, лучших) русских поэтов с души воротит от слова ”польза”. Как малые дети, поэты требуют, чтобы их любили даром, уже за то, что они есть.
Право общество, относящееся к поэзии всерьёз, но и поэзия права, отстаивая оплот собственной бесполезности.
Хорошо сидеть на припёке в траве и смотреть на реку. Но предположение, что солнце, растения, вода имеют целью и назначением доставлять нам удовольствие, вряд ли придёт в здоровую голову; о смысле природы мы можем только гадать - каждый в меру отпущенного ему воображения, ума, темперамента. Вот и поэзия: её конечные прямые устремления - неясны и загадочны; впечатление, которое она производит, - только косвенное следствие её существования. Мы можем надеяться, что поэзия придёт нам на помощь, но мы не смеем требовать от неё помощи: поэзия - дар, а не зарплата. Только раз и навсегда приняв это к сведению, свыкнувшись с мыслью, что единственная обязанность поэзии - быть поэзией, допустимо, я думаю, загибать пальцы и прикидывать, есть ли у стихов какие-нибудь земные задачи? Ни на чём особенно не настаивая, предлагаю свои соображения.
Первое. Занятый по-преимуществу словами и самим собой поэт изо дня в день пишет идеальный автопортрет, воплощает на бумаге мечту о себе. Тактичное иносказание “лирический герой” мы вольны понимать и в изначальном смысле - поэт героизирует себя, проявляет самые яркие свойства своей личности, приглушённые в быту житейским трением. Постоянное общение с идеальным двойником дисциплинирует автора, помогает ему не опуститься и выстоять. Автор чувствует, что слишком большой разрыв между ним и лирическим героем - пагубен для обоих: опустошённость отзовётся в лучшем случае немотой, в худшем - пустословием.
Но нравственная отдача от творчества знакома не только пишущему, она ощущается и читателем.
Поэзия относится к реальности, как беловая рукопись к черновику. Драматизм жизни не выдумка искусства. Драма в природе вещей, но вещи её застят. Поэзия наводит жизнь на резкость, и главная праздничная основа существования проступает из повседневной невнятицы. Поэзия - это сослагательное наклонение жизни, память о том, какими мы были бы, если бы не... Короче говоря, поэзия в состоянии улучшать нравы.
Второе. Жизнь, как известно, не сахар. Одиночество, может быть, самая горькая из всех напастей. Человеку часто не с кем поделиться унынием, внезапной мыслью, хорошим настроением, но он открывает книгу и он - “уже не один”. Оказывается, совсем чужие люди - ”уже были здесь”, думали, радовались, огорчались примерно так же, как он, и из-за того же самого, что и он. Теперь эти люди ему не чужие. Обнаружившееся духовное сходство мешает подростковому чувству собственной исключительности, но все мы рано или поздно становимся взрослыми и по горло сытыми собственной исключительностью людьми. Значит, искусство - это ещё и общение. И поэзия - лучший способ общения, потому что самый эмоциональный.
И третье. Кофе на огне набухает, точно силится снять через голову свитер; в слове “поезд” уже наготове опоздание; после двадцатилетнего перерыва старый опальный поэт выступает на публике в пиджаке, застегнутом от воодушевления не на ту пуговицу... Это всё дорогостоящие мелочи мира, в котором мы почему-то очутились на время в первый и в последний раз. Стыдно быть тугим на ухо и подслеповатым. Если нас больше ругани обижает невнимание к нашему маленькому творчеству, то что говорить о равнодушии к Творению, о недуге машинального существования! Поэзия помогает ценить жизнь. Даже когда поэт клянёт мироздание, он его всё-таки заметил, оно его не на шутку взволновало. “Наблюдательность - добродетель лирического поэта”, - сказал Мандельштам. Осмелюсь добавить, что наблюдательность - род признательности. Поэзия всегда в конце концов - бесхитростная благодарность миру за то, что он создан.
1997 г.

Статья Елены Невзглядовой "Уменье чувствовать и мыслить нараспев"

Tue, 02 Feb 2010 07:41:15 GMT

Великолепная статья в журнале "Арион" (2009г, №2)!
Прочитал взасос и очень всем рекомендую.

Елена Невзглядова
Уменье чувствовать и мыслить нараспев

Что такое стихи с точки зрения языка? Есть ли у этой особой формы речи языковая специфика? Есть ли определяющий признак, свойственный только стиху, неизвестный прозе? Эти вопросы давно занимают и лингвистов, и стиховедов, и самих поэтов. Ведь и ритм, и метр, и даже рифма могут быть заимствованы прозой, которая при этом не становится стихами.

Б.В.Томашевский считал, что нет четкой границы между стихами и прозой, их связывает промежуточная полоса. М.Л.Гаспаров, напротив, утверждал, что если прозу разрубить на произвольные отрезки, не обусловленные синтаксическим членением, то “от такой рубки” проза приобретет “новое качество, новую организацию — становится стихом”. Организация эта, по Гаспарову, состоит в соотносимости и соизмеримости отрезков речи (стихов)*. Но она при ближайшем рассмотрении так же свойственна и художественной прозе*. Б.Я.Бухштаб определял стихи как речь с двойной сегментацией — синтаксической и метрической, и это определение утвердилось в науке. Но, во-первых, в верлибре (и в акцентном стихе) нет метрической организации, а во-вторых, отмеченное стиховое членение лишь указывает на графическое расположение: что такое “двойная сегментация” как не констатация стиховой записи? Ничего нового, с точки зрения языкового устройства, такое определение не дает. Точно так же ничего не говорят лингвисту метафорические выражения: теснота стихового ряда и колеблющиеся признаки значений — введенные Тыняновым для выражения стиховой специфики.

--------------------------------------------------------------------------------

* Стих — стиховедческий термин, обозначающий одну стихотворную строку.

--------------------------------------------------------------------------------

Стиховедческие наблюдения не получили лингвистического обоснования и утвердили ученых во мнении, что стихи не обладают специфическим языковым признаком, что стихотворная речь — по сути та же естественно-прозаическая речь, только записанная столбиком. Неравные отрезки с неровными краями справа, как говорили в старину гимназисты. Между тем, два вида словесного искусства — стихи и проза — не только отличаются, но и противостоят друг другу (как “волна и камень, лед и пламень”), и это ощутимо простым читательским восприятием. Даже детским. Так что проблема стиха до сих пор оставалась открытой. Ученым не удавалось эксплицировать интуицию.

Определяя стихотворную речь, исследователи неизменно говорят о ее разделении на отрезки: “Границы этих отрезков общеобязательно заданы для всех читателей (слушателей) внеязыковыми средствами: в письменной поэзии — обычно графикой (разбивкой на строки), в устной — обычно напевом или близкой к напеву единообразной интонацией” (Гаспаров). То есть полагалось, что “напев”, свойственный произнесению стихов, возникает тогда, когда стихи произносятся вслух. И лингвисты, и стиховеды относились к стиховому “напеву” как к внеязыковому средству — традиционной, интерпретаторской манере чтения**. В самом деле, поэты читают стихи не так, как актеры. Но среди широкой публики установилось мнение, что существуют две манеры исполнения — актерская и авторская и что они равноправны. Забегая вперед, скажу, что есть правильная и неправильная манера чтения, что “напев” необходим стиху не только при чтении вслух и что особое звучание стихотворной речи — это и есть языковой признак, отличающий стихи от прозы, тот единственный, необходимый и достаточный признак, который делает стих стихом.

--------------------------------------------------------------------------------

* Если автор употребил, скажем, три коротких предложения подряд, то за ними непременно должно последовать длинное, читатель чувствует его необходимость, потому что помнит предыдущие фразы, то есть невольно соотносит и соизмеряет их с последующими, и если случайно в тексте статьи возникла рифма или ненужный лексический повтор, это воспринимается — по той же причине — как стилевая погрешность, которую редактор обязан поправить. То есть “новая организация”, о которой говорит Гаспаров, — на самом деле не новая. Дело только в степени соизмеримости.

** Берберова в своих мемуарах, вспоминая о том, как читал Михаил Кузмин (он почти пел), пишет: “пение было тогда чем-то почти обязательным”. Как ей однажды говорил Мережковский, это пошло от Пушкина — так ему объяснил Полонский, слышавший Пушкина. Стиховеды тоже полагают, что напевная манера чтения соблюдается по традиции. Однако за два века русская поэзия так изменилась, поэты такие разные (например, Фет и Маяковский), что нет никаких причин для сохранения единой традиции.

--------------------------------------------------------------------------------

Вписан ли звук голоса в письменный стихотворный текст? Что это за звук, что он собой представляет? Зачем он? Что выражает? — эти вопросы имеют право на ясный аргументированный ответ.

Дело в том, что запись короткими строчками, которая за неимением другого объяснения тоже причислена к традиции, — не случайна. Читая стихи (неважно — вслух или про себя), следуя этой записи, мы делаем паузу в конце каждой строки.

И вот сентябрь! и вечер года к нам

Подходит. На поля и горы

Уже мороз бросает по утрам

Свои сребристые узоры.

После слов: нам, горы, утрам, узоры — необходимо сделать паузу. Стиховая пауза в конце каждого стиха не похожа ни на один вид паузы, известный прозе. Она и не синтаксическая, которая членит поток речи на отдельные группы (синтагмы), отделяя, например, главное предложение от придаточных; не экспрессивная, выражающая эмоцию (Он сыграл этот прелюд... великолепно!), и не пауза хезитации (колебания), когда говорящий делает остановку, подыскивая нужное слово (хотя она и совпадает часто то с одной, то с другой). В стихах пауза на конце строк иррациональна, она не связана ни со смыслом, ни с грамматикой фразы. Она — сама по себе — бессмысленна. Это — асемантическая пауза. Особенно это очевидно в случае анжамбемана, переноса, когда нарушается логико-синтаксическое единство фразы*. Пауза в первой строке приведенного отрывка из “Осени” Баратынского — после “к нам”, перед “подходит” — совершенно не нужна с точки зрения логического смысла. Она похожа на музыкальную паузу. Но ее функция вполне осмысленна: сигнализирует о том, что произносимая речь — стихотворная.

--------------------------------------------------------------------------------

* На этом основании поэты позволяют себе заканчивать строку на предлоге или союзе и даже разрывать слово на части стиховой паузой. Хорошо это или плохо — вопрос каждого конкретного случая.

--------------------------------------------------------------------------------

Важно то, что повествовательная интонация в присутствии асемантической паузы в корне меняется. Это удобно наблюдать в верлибре. Возьмем газетный столбец. Он не похож на стихотворный столбик именно потому, что форма записи никак не влияет на интонацию произнесения. Но попробуем отнестись к этому столбику как к стиховому:

Для чего и для кого увеличить сроки полномочий

Президента и Госдумы? Принципиального

Значения — 5 лет или 4 года —

Это не имеет. Другое плохо: мы все время

Меняем правила игры. У нас уже четвертый

Раз будут меняться правила...

(“Известия” от 19.11.08)

Чтобы эта запись приобрела стиховое звучание, придется сделать асемантическую паузу в конце каждой строки, то есть придется, как это ни трудно, повествовательную интонацию заменить монотонно-ритмической, перечислительной, такой, как будто текст состоит сплошь из однородных членов предложения. Ритмические ударения — следствие стиховой паузы — потребуют этого. Запишем полученное изменение интонации с помощью запятых: Для чего, и для кого, увеличить, сроки, полномочий, Президента, и Госдумы...

Любую прозу, даже газетную статью, можно превратить в верлибр, введя чисто ритмические ударения (такие эксперименты случались, вспомним, например, набоковскую запись нескольких фраз из Марксова “Капитала” в “Даре”). Ритмические ударения так же отличаются от фразовых, как стиховая пауза от синтаксической. Они не выделяют смысл. В нашем примере из Баратынского в первом стихе конечное слово “нам” находится под ударением, которое не имеет отношения к фразовому. Иначе бы оно означало, что вечер года подходит только к нам, а к кому-то другому не подходит. Ритмические ударения — музыкальные ударения, они выражаются в речи интонационно, в виде “напева”.

Речевой механизм стиха — иной. Стихи отличаются от прозы звучанием, интонацией. Эта интонация характеризуется особой перечислительной монотонией, близкой к напеву. Слово “монотония” обладает стилистически негативным оттенком, который не надо принимать во внимание. Отнесемся к нему как к лингвистическому термину. Стихотворная речь должна быть монотонной, ибо это ее структурное, природное, конструктивное (как угодно) свойство. Свойство, отличающее ее от прозы.

Я говорю о конструкции, о стихе как форме речи, а не о поэзии. Мы видим, что стиховая запись — это запись звучания, запись монотонно-перечислительной интонации, речевого напева, независимого от содержания и синтаксиса фраз. Алексей Алехин как-то остроумно заметил стиховеду, голословно утверждавшему, что все, что записано столбиком, следует считать стихами: “значит, ресторанное меню — стихи?” Стиховед не смог ничего возразить, потому что не знал, что не запись заставляет видеть стихи, а ее следствие: интонационное изменение. Никому в голову не придет произносить меню монотонно-ритмически. На конце строк ресторанного меню стоит точка (даже если она не поставлена). Точка, а не асемантическая пауза. И это отражается в интонации. Формально и ресторанное меню можно превратить в стихи, если прочесть его, как мы это делали с газетой, монотонно-ритмически, с особой стиховой интонацией.

Да, стиховая конструкция индифферентна к содержанию, стихи могут быть очень плохи и так же далеки от поэзии, как меню, и все-таки текст, записанный в столбик и произносимый ритмически-монотонно, по формальным признакам будет стихотворным. Но монотонное перечисление, образующее напевную стиховую речь, в принципе служит поэзии; оно приспособлено для поэтической мысли, для мысли, не связанной с практической ситуацией, мысли, не адресованной собеседнику, мысли, можно сказать, вечной! — хотя она может быть очень конкретной.

Дело в том, что ритмические ударения, отодвигающие или вообще заменяющие повествовательную (фразовую) интонацию, устраняют из речи адресованность. Монотонное перечисление, свойственное стиху, обладает особой, неадресованной интонацией. Лексически и грамматически стихи могут быть обращены к конкретному адресату: “Тебе, но голос музы темной Коснется ль сердца твоего...” Но ритмическая монотония преобразует обращение: оно произносится не так, как обычно. Наличие категории обращения еще не означает присутствия соответствующей звательной интонации. В стихах благодаря ритму возникает особая интонация неадресованности*.

--------------------------------------------------------------------------------

* Фразовая интонация всегда адресована, фразовое ударение предназначено собеседнику, оно — коррелят адресации. Например, предложение я поеду завтра в Москву отвечает на вопрос “куда?” — как бы заданный собеседником, а предложение я поеду в Москву завтра отвечает на молчаливый вопрос “когда?” (фразовое ударение в письменной речи стоит обычно на конце фразы). Фразовое ударение, таким образом, выделяет цель сообщения. Но если представить себе эту фразу в стихах, с ритмическими ударениями, — Заґвтра поеґду в Москвуґ — коммуникативная цель сама собой отпадает, поскольку фразовое ударение заменяется тремя ритмическими. Речь утрачивает естественно-речевую адресованность.

--------------------------------------------------------------------------------

Вспомним теперь классическую статью Мандельштама “О собеседнике”, вспомним часто цитируемые слова о том, что поэт обращается к “провиденциальному собеседнику”. Оказывается, само устройство стихотворной речи предназначено для обращения к Высшему Адресату, и стоит только заметить иррациональную паузу и произнести текст, как она велит, с ритмическими ударениями вместо фразовых, как он автоматически “вознесется” над любым реальным собеседником и устремится в мнимые пространства, игнорирующие время. Поэзия предполагает состояние души, не всецело поглощенной повседневными надобностями, дистанцированной от обыденной ситуации. И конструкция стихотворной речи предоставляет ей эту возможность.

Но чтобы воспользоваться этой возможностью в полной мере, надо быть поэтом. “Уменье чувствовать и мыслить нараспев” — так замечательно верно определил Вяземский искусство поэзии. Не просто читать нараспев, а мыслить и чувствовать!

Стихотворная речь произносится особым образом вовсе не потому, что так она звучит красивее или что так повелось; к специфической стиховой интонации вынуждает асемантическая пауза, которая в верлибре является ее единственной причиной. Будучи помехой для фразовой интонации, она служит знаком того, что речь имеет другой характер, она сигнализирует о переходе в область поэзии, как бы нажатием педали переводит речь в другой регистр.

Онтологическое свойство поэзии обеспечено особым устройством стихотворной речи. Обращение к провиденциальному собеседнику производится напевным звучанием. Речь, можно сказать, употребляется в функции пения. Хотя песню и можно кому-то спеть, мелодия, в отличие от речевой интонации, лишена адресованности. Так что метафора, к которой обращаются поэты, уподобляя свое искусство пению, имеет точное, лингвистически подтвержденное основание.

“Переадресация” (если так можно выразиться) — не единственная цель напевности. Дело в том, что в интонации, которая игнорирует собеседника, в которой тем самым затемняется коммуникативная, информативная сторона речи, выступает на первый план сторона эмоциональная.

В Европе холодно. В Италии темно.

Власть отвратительна, как руки брадобрея...

В прозе эти предложения произносились бы совсем иначе — с повествовательной интонацией, тоном констатации: в Европе (подъем голоса) — холодно (каденция), в Италии (подъем) — темно (каденция). В стихах момент констатации факта нивелирован, фраза подкрашена каким-то сдержанно-сухим, печальным чувством. Это место, если помните, в стихотворении Мандельштама об Ариосте является кульминационной строфой, расположенной посредине. Она требует резкой тембровой смены интонации. Мне, конечно, могут возразить, что эти нюансы — плод субъективного восприятия. Возможно. Но как объяснить грамматические неправильности, которые сплошь и рядом встречаются в стихотворной речи, оставаясь незамеченными?

И в темнеющих, сизых, бесплотных кустах,

И в бесцветной, сумерничающей траве,

С белой пеной любви на синюшных устах,

С непроглядной слепой синевой в голове,

В золотой темноте различая с трудом

Губы, волосы, плечи, кусты — напролом —

Этот щелк, этот шелк, этот майский дурдом

Обливая текучим лиловым стеклом.

Обстоятельства места и обстоятельства образа действия, выраженные деепричастием, есть, но где сказуемое, где, черт возьми, подлежащее? Их нет. Самое интересное, что — нет и не надо. Читатель, бьюсь об заклад, как говорили в позапрошлом веке, не заметит странности. И объясняется это тем, что четырехстопный анапест всеми, так сказать, силами выразил эмоциональное состояние говорящего; вопросы: кто? и что сделал? — не встают в нашем сознании, как они не вставали в сознании написавшего эти стихи поэта (Александра Танкова). Мелодия речи все, что нужно, выразила. Если мы попробуем пересказать эти стихи прозой, боюсь, ничего не выйдет. (Опять приходит на ум Мандельштам — с его замечанием о несоизмеримости поэзии с пересказом.)

Коммуникативный и эмоциональный элементы речи связаны друг с другом, как жидкость в сообщающихся сосудах: если подавлен один, возрастает другой.

Очень часто художественный эффект возникает при одном лишь отказе от повествовательной интонации. И это тем очевидней, тем удивительней, чем ближе стихи к прозаическому повествованию.

То было на Вален-Коски.

Шел дождик из дымных туч,

И желтые, мокрые доски

Сбегали с печальных круч.

Мы с ночи холодной зевали,

И слезы просились из глаз;

В утеху нам куклу бросали

В то утро в четвертый раз...

В этой балладе Анненского рассказывается о глупом аттракционе (куклу бросают в водопад на потеху экскурсантам), но мелодия дольника заглушает естественно-речевую повествовательную интонацию, так что рассказ о событии превращается в печаль по поводу. Три ритмических ударения в строке совершают преображение текста.

В устной речи мы интонацией сопровождаем всякую сообщаемую информацию. Мы возражаем, предупреждаем, подтверждаем, просим, настаиваем, одобряем, наконец, радуемся и печалимся — определенным тоном. Все эти оттенки смысла передаются голосом в устной речи. Как только устная речь переводится в письменную, интонация улетучивается. Для того чтобы выразить эмоцию в письменном прозаическом тексте, ее надо назвать, о ней надо сообщить: “радостно воскликнул он” или “спросила она удивленно”, или “заметила недовольно” и т.п.

В стихотворной речи эмоция возникает как бы сама собой, иногда кажется, что помимо слов.

Май жестокий с белыми ночами!

Вечный стук в ворота — выходи!

Голубая дымка за плечами,

Неизвестность, гибель впереди!

Что создает здесь мажорный, праздничный тон? Ну, май, ну, белые ночи. Но ведь сказано: жестокий. Стук в ворота сам по себе не может вызвать приподнятого настроения, призрачная голубая дымка за плечами — тоже. Не гибель же впереди!

Очевидно, что мажорное слово “май”, оказавшись под ударением, задало определенную тональность, которая ритмической монотонией напева продвигается по тексту, захватывая все, что только можно, — даже гибель. Разумеется, если бы смысл дальнейшего противоречил этой тональности, она сменилась бы; окраска звучания зависима и изменчива. Но тут Блок именно рассчитывал на необычность сочетания смысла слов с интонацией, и радостное приятие жизни с ее трагическим концом выражено мелодией пятистопного хорея.

А у Баратынского в стихах “На посев леса” первая строка — “Опять весна; опять смеется луг” — звучит минорно, несмотря на “весну”. Вероятно потому, что “опять весна” ассоциируется с характерным для него зачином пятистопного ямба: вспомним дважды повторенное “И вот сентябрь!” в его “программной” “Осени” и стихотворение “На что вы, дни!”. Этот сильный и выразительный зачин, который можно изобразить схемой: —/—/! (безударный слог, ударный, опять безударный и ударный, с паузой после восклицания) подхватывает известную интонацию горького восклицания (с какой мы говорим: зачем ты, жизнь! или прощай, любовь!) и запоминается как типичный речевой жест Баратынского, так сказать, бренд поэта, так что, встречая это сочетание слогов в строке пятистопного ямба, мы уже заранее слышим знакомое мужественное отчаянье. Этот характерный “звук” узнается в словах “опять весна” еще до появления второй строфы, в которой прямо сказано: “Но нет уже весны в душе моей”.

Выразить и назвать — разные вещи. Интонацией мы можем выразить такие оттенки чувства, которые не поддаются называнию. Скажем, отрицательные эмоции имеют от силы полтора десятка именований: печаль, грусть, отчаянье, тоска, подавленность, мрачность, скорбь, уныние... А сколько оттенков печали можно выразить голосом: скорбно-торжественный, горько-надрывный, заунывный, печально-покорный, печально-возмущенный и т.д. И так же неисчислимы переливы радости. Эти оттенки образуются от соединения разных смыслов, как новый цвет — от смешения красок. И голос (пусть воображаемый) это проделывает лучше, тоньше, чем слово. Интонация непосредственно отражает движение души.

Сравним два стихотворения Кушнера, написанные в “мажорном ключе”:

Поехать железнодорожным, морским и воздушным путем,

Увидеть “Олимпию” в Лувре и “Краснобородку с угрем”,

Потом “Натюрморт” в Авиньоне и в Цюрихе — “Гавань в Бордо”,

А в Кливленде, в частном собранье, “Пионы” не видел никто!

Потом оказаться в Нью-Йорке, — истратить ему на билет

Не жаль подотчетную сумму — за черный и розовый цвет,

За даму в костюме эспады и охрой намеченный рот.

Как он обогнал наши взгляды на жизнь и добычу щедрот!..

Я обрываю эти стихи о “золотых правах” и путешествии исследователя творчества Эдуарда Мане — в приведенных двух строфах уже ясно, с каким чувством поэт воображением проносится по следам автора “жаркой книги” “про зорко прищуренный глаз”, какая влюбленность в это искусство им движет. Такая же, точнее — сходная — читается в стихотворении “Водопад”:

Чтобы снова захотелось жить, я вспомню водопад:

Он цепляется за камни, словно дикий виноград,

Он висит в слепой отчизне писем каменных и книг, —

Вот кто все берет от жизни, погибая каждый миг.

Весь Шекспир с его витийством — только слепок, младший брат,

Вот кто жизнь самоубийством из любви к ней кончить рад!

Вот где год считают за три, где разомкнуты уста,

В каменном амфитеатре все заполнены места!..

Радость это радость, кто скажет, что здесь что-то другое? Но какие они все-таки разные — радость в шестистопном амфибрахии и радость в восьмистопном хорее. Их сближает цезура в середине строки, и это лишь подчеркивает разницу. Как ее выразить? В первом стихотворении географические названия пунктов, где находятся картинные галереи, и полотна, выставленные в “тесноту стихового ряда”, так хороши сами по себе, так сходны с волнами радости в душе, что кажется: они той же природы. Перечисление — как дорожная радость. А во втором стихотворении преобладает восторг, его мгновенная, головокружительная сила, почти гибельная, влекущая чуть ли не к самоубийству! С.Лурье как-то сказал, что поэзия — это речь, похожая на свой предмет. В самом деле. Сама речь — метафора. В первом стихотворении трехсложник как будто содержит дорожную тряску, движение. А во втором — чувство, которое движет речью, обрушивается водопадом, оно так стремительно, что запросто сцепляет любовь к жизни с падением, с концом, со смертью. Труднее со стихами, где предмет расплывчат и не поддается материализации. Хотя воображение наше, если захочет, изловчится и услужливо подскажет что-нибудь предметное. Вот стихотворение Александра Леонтьева “Лазарь”:

Очнулся. На ходу срасталась плоть.

К платку у рта пристали гниль и глина.

Там, впереди, заплаканный Господь

И сестры, обе — Марфа, Магдалина.

Не разделяя радости, их брат

В себе нес опыт горестный, покуда

Они, не понимая, что творят,

Ликуя, принимали бремя чуда.

Сестер, в глаза не глядя им, обнять.

В пустыне, как в пещере смрадной, голо.

И тихо плачет Лазарь, что опять —

Страданье, смерть, небытие шеола.

Разорванная, ступенчатая мысль как бы изображает дискретный процесс возвращения жизни и в то же время — нежелание принимать ее тяжесть. Вряд ли поэт задавался целью короткими фразами показать, как “срасталась плоть” или как трудно Лазарю дается “бремя чуда”. Но та интонация, которая звучит в этой речи, родилась именно из этого чувства печали и тяжести, которые хочется оттолкнуть и нельзя не принять, — это и есть “предмет” в данном случае. Ступенчатая горечь возвращения ощущается в каждой строке; например, такой: И сестры, обе — Марфа, Магдалина. Четыре паузы на строку, в которой нет ни слова о “горестном опыте”, добросовестно о нем повествуют. Запятая после слова “сестры”, обозначающая паузу, имеет удельный вес полнозначного слова. Она здесь в большей мере, чем что-либо, определяет интонацию (пауза — элемент интонации). Как это некоторые обходятся без знаков препинания? Отказываются от оттенков смысла, довольствуясь примитивными строительными средствами, крупноблочными!

Стихи — это форма речи, способная фиксировать на письме интонацию. С помощью асемантической паузы в речь вводится звучание, свободное от выражения грамматических отношений, что позволяет ему передавать эмоциональное состояние говорящего (пишущего) гораздо точнее и тоньше, чем это делают другие экспрессивные средства языка.

Во всех наших примерах это звучание (ритмическая монотония) играет роль “первой скрипки”, оно несет в себе главное: поэтический смысл. Не просто смысл, выражаемый лексико-грамматическими средствами, который можно пересказать, а поэтический смысл, то, ради чего поэт подыскивал рифму и соблюдал размер.

Парадокс заключается в том, что мы слышим наполненную сложным смыслом воображаемую интонацию, инспирированную душевным движением, только тогда, когда читаем текст монотонно, невыразительно, то есть приглушая или вовсе отставляя интонацию фразовую. Все, что выражается в стихотворной речи, возникает в нашем воображении, подспудно проделывающем тайное лингвистическое задание: сличение фразовой интонации, зависящей от лексики и синтаксиса, с монотонией размера, обусловленной асемантической паузой. Без вмешательства сознания и воли, совершенно интуитивно и мгновенно мы улавливаем либо их несовместимость в строке, либо результат их совмещения. Улавливаем, если умеем правильно читать стихи, что, вообще говоря, не часто встречается.

Например, в пособии актерам по художественному чтению (“Выразительное слово”, СПб.,1913) говорится, что в сонете Пушкина “Поэт, не дорожи любовию народной...” первую строку надо читать с такой интонацией: “Катя, не играй моим перочинным ножиком!” Автор пособия, некто С.Волконский, призывает актеров игнорировать ритмическую монотонию и слышать лишь то, что диктует грамматика. С этой целью он рекомендует подставлять сходные формальной логикой фразы. Так он разбирает все пушкинское стихотворение. Нечто подобное проделал Л.В.Щерба в своем знаменитом примере с “глокой куздрой”, чтобы продемонстрировать обособленный грамматический смысл. Волконский слышит не стихи, а изъятое из них формально-логическое значение.

Я помню несколько актерских чтений. Один, читая пушкинских “Бесов” (“Посмотри: вон, вон играет, Дует, плюет на меня; Вот — теперь в овраг толкает Одичалого коня...”), надувал щеки, пыхтел и чуть ли не плевался; другой читал мандельштамовские стихи “Мне Тифлис горбатый снится...” с кавказским акцентом, изображая подвыпившего грузина; в стихах “За гремучую доблесть грядущих веков” — так гремел, исходя гражданским гневом, что казалось, вот-вот закачаются люстры в зале филармонии, где это происходило, а в словах: “Чтоб сияли всю ночь голубые песцы Мне в своей первозданной красе” — смаковал глухие согласные (“песцы”) таким шипящим, свистящим шепотом, с такой осязаемой чувственностью, как будто ощупывал мех в комиссионной лавке.

Пароход нам задумчиво скажет: “Бату-у-ум!”

Мне помимо природных красот

в городке этом нравится вкрадчивый шум —

он лудит, точит ножницы, шьет.

Все распахнуто настежь: отпарить, и сшить

(я таких не видал утюгов!),

и в джезвейке турецкого кофе сварить,

и побрить... Разве рай не таков?

Он таков! А иначе что проку в раю

для поэта, для часовщика?

Дай и там мне, Всевышний, работу мою —

ту, к которой привычна рука.

Пусть сапожник тачает свои сапоги,

а не рыщет, как тать, по Кремлю.

Все кровавые распри изжить помоги.

И счастливой волны — кораблю...

Если читатель приведенных строф стихотворения Алексея Пурина старательно будет подражать пароходу и слишком тянуть долгое “у” в первом стихе или вопрос во второй строфе — Разве рай не таков? — произнесет, оторвав от монотонии анапеста (самого напевного из размеров), строгим, начальственным тоном, каким обычно звучат риторические вопросы, привлеченные с дидактической целью, и столь же категорично рявкнет в ответ, с ярко выраженными терминальными тонами на конце: Он таков! — можно с уверенностью сказать, что в этом случае задумчиво-привлекательный смысл стихов не будет воспринят, что такой читатель не услышит подспудное, непроизносимое метрическое ударение (схемное) на первом слоге в слове “часовщика” в третьей строфе, и утрата мелодии, имеющей метрическую основу, повлечет потерю поэтического смысла. Он так же связан с метрическим ударением и зависит от него, как наши лучшие мысли и чувства — с привычным трудом, как Небо в нашем представлении, если тихонько и правдиво подумать, связано со всем земным. (Для поэта и для часовщика.)

Подведем итоги: интонируемый смысл, о котором идет речь, записан в стихотворном тексте — во-первых, асемантической стиховой паузой, во-вторых, лексико-грамматическим содержанием. Он не зависит от конкретной звуковой интерпретации, он воспринимается воображением. Читать можно по-разному, даже если соблюдается непреложное правило чтения — ритмическая монотония. Многие авторские исполнения разочаровывают. Пастернак читает, по-детски выделяя логический смысл и по-московски слишком растягивая открытые гласные звуки. Ахматова читает слишком торжественно-многозначительно: Я к розам хочу в тот единственный сад, Где лучшая в мире стоит из оград... Все хотят, хочется сказать. И почему — единственный? Насчет лучшей в мире ограды — тоже есть сомнения. Кажется, если бы это читалось без такого нажима, мы бы не протестовали. Тот, кто слышал это чтение, меня поймет. “Шутка сказать — прочесть стихи! Выходите, охотники: кто умеет?” — писал Мандельштам.

Но при чтении про себя читатель должен услышать, именно услышать поэтический смысл — во-первых, ту стиховую прелесть, которую создает интонация неадресованности в сочетании с потеснившейся фразовой интонацией; она переводит в иной план, в высшие регистры земную повседневность, адресует Провиденциальному Собеседнику все, что происходит “здесь, на земле” (где мы впадаем “то в истовость, то в ересь”). Во-вторых, не упустить те оттенки чувств, что непосредственно звучат в стихотворной речи и не имеют наименования в языке — они получили жизнь от смешения, как краски на палитре, потому что монотонный стиховой мотив, как катушка в магнитном поле, наматывает разные смыслы, превращая их в один сложный, неименуемый. Интонация в стихах — это то, что в прозе называется подтекстом. Этот “подтекст” в стихах передается звучанием — в отличие от прозы.

Когда поэты говорят о “звуке”, о пении, это не просто образ. Звучание реально. И это звучание представляет собой напевную интонацию неадресованности, которой в прозе нет. Она читается воображением, без которого никакое чтение невозможно. Читатель стихов должен уметь прочесть интонацию, как музыкант умеет читать нотную запись. Иначе стихи превращаются в “голый” логический смысл, подобный орнаменту из нот, ничего не говорящих непосвященному. Причем поэтический слух, по моим наблюдениям, — дар гораздо более редкий, чем слух музыкальный. Знаю людей умных, образованных и — представьте! — любящих стихи и даже их пишущих, которые воспринимают лишь ритм и логическое содержание в стихах, а интонации, то есть самого главного, того, в чем гнездится поэзия, — не слышат. Они как будто шумовкой вычерпывают из супа те ингредиенты, которые дали вкус отвару, а вкуса его не чувствуют. Поэтический слух, с точки зрения филолога, это уменье услышать сочетание ритмической монотонии с фразовой интонацией, обусловленной лексикой и синтаксисом. Два противостоящих друг другу звучания — естественно-речевое и стиховое — несут поэтический смысл.

“Поэты — ловцы интонаций”, — сказала Ахматова; Н.Н.Пунин, понимая ценность этой мысли, записал в своем дневнике ее слова.

Я молчу не о том. Или я не о том говорю…

Tue, 19 Jan 2010 19:48:32 GMT

1

Я молчу не о том. Или я не о том говорю…

Загибаю страницы, мол, некогда перечитаю

как-нибудь на досуге, потом, к ноябрю, январю

доберусь, наконец, разберусь и причину узнаю.

Обойдется - всему есть какой ни какой, но предел.

Образуется как-нибудь или совсем обойдется

без смертельных обид. А зима между тем, между дел

подойдет, и тогда все закончится. Или начнется.

2.

Я могу разложить наш привычный мотив на тона,

на мельчайшие звуки, лишенные смысла и цели,

и когда пустоту между нами зальет тишина,

мы подслушаем то, что до этого слышать не смели:

как пульсирует время, его спусковой механизм

завершает отсчет; и не важно, какую дилемму

или что там еще мы найдем, чтобы вывести из

равновесия нашу, видавшую виды, систему.

3.

Если верить в судьбу – или как по-другому назвать

эту странную смесь совмещений и несовпадений?-

остается признать, что законные наши права

друг на друга - смешны, и пора отказаться от прений.

Если в этих часах все так здорово заведено,

все задумано так и затем взведено до упора -

мы обязаны верить любым предсказаниям, но

почему ты не можешь смотреть на меня без укора?

Янв 2010

с маятою своей безнадежной такой тишиной

Tue, 05 Jan 2010 13:25:58 GMT

с маятою своей безнадежной такой тишиной
с непогодой в окне бес пристрастный такой наблюдатель
за собою таким бесприютным таким боже ж мой
с правотою своей жертва доли так-их обстоятельств
ты б себя поберег для кого бы ни будь например
для того кто возьмет и поймет и полюбит уткнувшись в колени
или там например прочитают тебя обомрут
и заучат всего и окажется даже ты гений

дек 2009

На языке предчувствий и примет...

Fri, 13 Nov 2009 09:58:19 GMT

На языке предчувствий и примет,
Которому учила нас природа,
Пытались толковать, да толку нет...
Теперь блуждаем в дебрях перевода.

И вряд ли что изменится, пока
Мы тут зубрим какой-нибудь подстрочник,
Не понимая смысла языка,
Которым так богат первоисточник.

Задворки осени. Растрепанный квартал

Mon, 26 Oct 2009 14:09:28 GMT

Задворки осени. Растрепанный квартал,
наискосок сползающий к провалу
памяти. Какая-то черта,
предел. И – убегание к причалу,
попытки сняться с якоря, с лица
ухмылку снять. Но страх толкнет обратно,
к началу, если жизнь читать с конца;
к финалу, если суть понять превратно…
Запомнятся лишь мутные цвета,
какая-то нелепая картинка.
Еще - лимонный ломтик, ломота,
оскомина, малиновая дымка.

окт 2009

поскольку

Mon, 26 Oct 2009 14:02:05 GMT

поскольку за- и под таким углом возможно все и все уже случилось как в том эксперименте над котом живым и мертвым одновременно как милость прими возможность истины не знать и господа играющего в кости не тормоши его пора бросать а он задумался ни радости ни злости пока еще все доводы верны и в то же время откровенно лживы и мы с тобой «еще» мертвы и живы и мы с тобой «уже» мертвы и живы и потому ведь не обречены

окт 2009

Задумай цифру, букву, что-нибудь...

Wed, 08 Jul 2009 12:27:21 GMT

Отрывок.

"Жили они долго и счастливо, и умерли в один день…"

1.
Задумай цифру, букву, что-нибудь,
закрой глаза и встань лицом к закату,
я разгляжу сквозь солнечную муть
тобою предугаданную дату,
расслышу отзвук или первый слог
тобой еще не выбранного слова,
с которым я бы начал, если б смог,
или покончил с этой жизнью снова.
Припомни имя, губы разлепи
и прорыдай его в степные дали,
туда, где я стою среди степи
надгробным идолом, исполненным печали.

2
Осталось напоследок посмотреть
на бледный лоб, на длинный узкий ящик,
на розочки, на все, чем дура-смерть
свой праздник украшает, на скорбящих,
обрядом отдающих свой оброк,
долги свои (кто - памяти, кто - горю),
и тихо выйти, комкая платок
уже окаменевшею рукою.
И под знакомым деревом присесть,
еще не понимая, в чем тут дело:
неужто это вот оно и есть,
когда уже – ни смысла, ни предела?

3.

Любовь моя, не верь, что смерти нет…
Я на тебя сквозь вечный снег летящий,
сквозь этот мутный желтоватый свет
смотрю во времени уже ненастоящем,
не в прошлом и не в будущем, в каком
неведомо, в неведомом каком-то,
где нету времени, где никого кругом,
лишь голос твой во мне болит негромко.
И я плыву к нему, глаза прикрыв,
ловлю его в сгущающемся шуме,
хотя уже и сам не верю в миф,
что жив еще, что жил, пока не умер…

июнь 2009 г.

Wed, 01 Jul 2009 11:40:40 GMT

- Так в чем твоя комедия, Сатир?
- А в чем твоя трагедия, Сократ?
Геннадий Жуков.

Судьбой зачитанный до дыр,

Прищурившись подслеповато,
Смеется пьяненький Сатир
Над мудрой трезвостью Сократа.
И улыбается Сократ
В ответ на шуточки Сатира,
И молча смотрит на закат
Перекосившегося мира...
Рукою подперев щЕку,
Он думает: "Увы, не ново
Смеяться, лежа на боку,
Над этой жизнью бестолковой!
Пусть зубоскалит пьяный шут...
Какое до шута мне дело?
И что с того, что я ношу
Его поношенное тело?
Сейчас нальет себе вина,
А мне набулькает цикуты...
Его ль вина, моя ль вина
В причинах этой вечной смуты?
Сидим, два старых дурака,
У кромки высохшего моря,
Витаем где-то в облаках
Который век... И спорим, спорим!.."

Июль 2008 г.

Fri, 12 Jun 2009 16:13:51 GMT

не разобраны вещи подарки постель канитель
пресловутых вагонных бесед чемодан в коридоре
в голове мерный гул на втором или третьем "путе"
все еще маневрирует лунное море
оклематься чуть чуть и вспороть потаенное дно
то что взгляды и жесты смогли протащить контрабандой
драгоценные камни (и шпильки) за пазухой но
кто бы их оценил мне наверно не хватит таланта
на два шага вперед просчитать вашу едкую мысль
не искавшей добра от добра не дающей таможни
вот еще анекдот ой давайте уж лучше на бис
восхитимся какой Н. поэт и какой С. художник
или в шахматы или давайте читать
всех поэтов на память на ухо в купейную темень
буду пялиться думая что гюльчатай
если б выжила не ужилась бы в гареме

февраль 2009

Освоение ЖЖ-пространства

Mon, 25 May 2009 20:42:03 GMT

Второй час пытаюсь понять, как тут все работает. Все как-то сложно....